Bergant, Fortunat (1721–1769)

BERGANT, Fortunat (Fortunat Wergant / Wergand / Vergant / Bergandt, Fortunato Wergant, Fortunatus Wergant), slikar (r. 6. 7. 1721, Mekinje, Kamnik; u. 31. 3. 1769, Ljubljana). Oče Jožef Wergant, umetni mizar, mati Marija, r. Borštnar.

O najzgodnejšem Bergantovem šolanju ne vemo nič zanesljivega, tudi sicer so arhivski viri o njem zelo skromni (za SBL jih je povzela Anica Cevc v geslu Wergant). Družina se je najkasneje 1724 preselila iz Mekinj v Kamnik, prvi stik z umetnostjo pa je Fortunatu nedvomno predstavljala očetova delavnica in umetnost na Kamniškem. Zgodnji Bergantov podpornik je bil morda kamniški operoz Maksimilijan Leopold Rasp, za katerega so delali vodilni umetniki na Kranjskem, med njimi Franc Jelovšek v župnijski cerkvi na Šutni v Kamniku, in Valentin Metzinger, ki je Raspa tudi portretiral. Kasneje je Bergant pripravil risarsko predlogo za Raspov bakrorezni portret, ki ga je v Augsburgu izdelal Gustav Andreas Wolfgang.

18. januarja 1743 je Bergant dvignil izpisek iz matične knjige, bržkone za prvo študijsko potovanje. Kam natančno ga je vodila pot, ni dokumentirano, glede na vplive, ki se kažejo tudi že v njegovih zgodnjih delih, bi se lahko za nekaj časa ustavil v Benetkah, kjer je bil takrat vodilni umetnik Giovanni Battista Tiepolo. Za Bergantovo najstarejše delo velja neohranjena banderska slika iz 1746 za podružnično cerkev na Grebenu, nad Gradiščem v Tuhinju, za katero je po navedbi župnika Franca Mihaela Paglovca iz 1757 dobil 10,40 florintov. 1751 je naslikal serijo cerkvenih podob za hrvaško Liko (Otočac, Lešće in Sinac), pri naročilu je domnevno posredoval Bergantov vrstnik, duhovnik Peter Pavel Glavar iz Komende, ki je nekaj časa bival v Senju in bil v tesnih stikih s tamkajšnjo Cerkvijo, Jernej Basaj, sin iz Glavarjeve rejniške družine, pa je bil tam vojaški general. Do 1756, ko je na akademiji s sedežem na rimskem Kapitolu (Accademia del Nudo) dobil za študijo sedečega moškega akta (signirana Fortunatus Wergant Carniolus) prvo nagrado, je njegova življenjska pot povsem zavita v temo. Na Accademii del Nudo, ki jo je upravljala Accademia di San Luca, je bil nagrajen tudi novembra 1758, in sicer za risbo stoječega akta, ki ga je podpisal s Fortunato Wergant Tedesco. Bergantovo bivanje je v Rimu dokumentirano tudi 1759 in 1760. Ob vrnitvi na Kranjsko je slikar dobival pomembna naročila ključnih cerkvenih in posvetnih intelektualcev, ki so skozi likovno umetnost v šestdesetih letih 18. stoletja gradili svojo reprezentančno podobo. Med njimi so bili Jožef Anton baron Codelli, Volbenk Danijel baron Erberg, stiški opat Frančišek Ksaver baron Taufferer, kostanjeviški opat Leopold pl. Busset idr.

Podoba Berganta kot osebnosti ostaja prikrita oziroma jo kaže predvsem umetnikovo neobičajno postopanje: čeprav je deloval v Ljubljani, ni bil ljubljanski meščan in ni bil včlanjen v slikarski ceh, ostal je neporočen in ni ga mogoče najti kot pričo ali botra v matičnih knjigah, kar kaže, da se ni veliko povezoval s stanovskimi kolegi. Umrl je v hiši enega od mecenov oziroma glavnih naročnikov njegovih del, barona Erberga. Po Metzingerjevi smrti 1759 je na Kranjskem nastala vrzel, ki jo je Bergant uspešno, a le za kratek čas zapolnil, saj je umrl star še ne oseminštirideset let in bil pokopan pri frančiškanih (na današnjem Vodnikovem trgu).

Bergant je bil izjemno močna slikarska osebnost. V njegovem delu opažamo reminiscence na italijansko in francosko slikarstvo 17. stoletja in številne vplive evropske umetnosti 18. stoletja, ki pa jih je slikar prepričljivo pregnetel v izrazito osebni slog, prepoznaven po nelepih in sugestivnih, pogosto s trpljenjem, ki meji na karikaturo, zaznamovanih svetniških likih. Figure praviloma zavzemajo celotno površino slike, ekstatičnost, ponotranjena molitev in bolečina se med sabo prepletejo in učinkovito nagovarjajo vernika. K ekspresivnosti upodobitev pomembno prispevajo močne in žareče barve. Bergantovo paleto praviloma sestavlja nekaj osnovnih barv, npr. črna in bela, rjava, modra in bela ali rdeča in modra, s katerimi so poslikane velike površine platna. Svoja dela je slikar pogosto signiral in datiral na mestih, ki nosijo pomembno sporočilo, in tako poudaril svojo povezanost z upodobljenim. Bergantovi podpisi izpričujejo njegovo pripadnost in zavezanost različnim prostorom in jezikom, glagoljaškemu, nemškemu, francoskemu in italijanskemu oziroma latinskemu, česar zaenkrat ne moremo v celoti arhivsko podkrepiti in razložiti.

Številni umetniki in umetnostni zgodovinarji so v Bergantovih podobah prepoznavali slovenskost (in kmetskost), njega pa dojemali kot začetnika nacionalnega sloga, ki se je dokončno izoblikoval z impresionizmom. Oblačila z značilno lomljenimi gubami, pa tudi z natančno izdelanimi detajli in prepričljivostjo materialov, krzna, tkanin z vzorci, vezenin in čipk, imajo samostojno prostorsko funkcijo. V obrazih mladih svetnikov je France Stele videl umetnikov avtoportret. Bergantovi portreti naročnikov in mecenov predstavljajo vrhunec portretnega slikarstva 18. stoletja na Slovenskem. V koloritu in gubanju je Bergant sledil zlasti beneškemu slikarstvu settecenta, Tiepolu in Giovanniju Battisti Piazzetti, pa tudi starejšim slikarjem, npr. Paolu Veroneseju, blizu so mu bili francoski klasicisti in rimski barok, veliko paralel najdemo tudi pri angleških in bavarskih slikarjih sredine 18. stoletja, ki so se šolali oziroma ustvarjali v Rimu. V literaturi se ob Bergantu naštevajo številni umetniki, ki so delovali v Benetkah in Rimu (zlasti Nicola Grassi, Carlo Maratta, Pompeo Batoni, Anton Raphael Mengs) in srednjeevropski umetniki (Paul Troger, Franz Anton Maulbertsch), prvi naj bi nanj vplivali, pri drugih so bile ugotovljene slogovne sorodnosti zaradi skupnih izhodišč v predalpskem prostoru. Med umetniki, ki so ustvarjali na Kranjskem, je Bergant zagotovo dobro poznal dela freskanta Franca Jelovška in vodilnega štafelajnega slikarja svoje dobe Valentina Metzingerja, pri »klesanju« naslikanih figur pa ga je bržkone inspiriralo baročno kiparstvo, mdr. dela frančiškanske delavnice in skulpture Francesca Robbe.

Na prvo študijsko popotovanje je Bergant domnevno šel 1743, še preden je naslikal prvo v arhivskih virih navedeno, a izgubljeno delo, bandersko sliko za podružnično cerkev sv. Miklavža na Grebenu, ki jo je pri njem naročil Franc Mihael Paglovec, župnik v Šmartnem v Tuhinju. Bržkone je študijsko potoval vsaj pred koncem štiridesetih let 18. stoletja, preden je naslikal dela za Liko, od katerih je Sv. Elija, za glavni oltar župnijske cerkve v Sincu, signiran in datiran z letnico 1751. Za isto cerkev je naslikal tudi Škapulirsko Mater božjo (zdaj v Narodni galeriji, Ljubljana), istočasno je delal tudi za župnijsko cerkev Rožnovenske Marije v Lešću in župnijsko cerkev Svete Trojice v Otočcu. Kmalu po tem večjem naročilu je odšel na študijsko popotovanje in (nadaljnje) šolanje v Rim. Od začetka petdesetih let 18. stoletja pa do prve od dveh nagrajenih študijskih risb akta iz 1756 na Accademii del nudo (arhiv Accademie Nazionale di San Lucca, Rim) Bergantova dela niso znana. Leto pred vrnitvijo na Kranjsko je naslikal Marijo z Jezusom, ki jo je podpisal v francoskem jeziku s Peint par Wergant à Rome 1759 (zadnje znano hranišče Zagreb, zasebna last).

Od okoli sto znanih Bergantovih del jih je velika večina nastala za Kranjsko po umetnikovi vrnitvi iz Italije v zadnjih osmih letih njegovega ustvarjanja (med 1760 in 1768), nekaj naročil je v tem času dobil tudi na Štajerskem in Koroškem. Bergant je največ slikal za uršulinke, kapucine in diskalceate, posebno pomembno mesto v njegovem opusu pa zavzemajo naročila za cistercijanska samostana v Stični in Kostanjevici na Krki ter za ljubljansko plemstvo.

Prva znana (datirana) Bergantova slika po vrnitvi iz Rima je Marija z Detetom iz 1760 (zdaj Sv. Duh, Škofja Loka), ena od več variant milostne podobe, ki so jo naročile uršulinke. Slika ima vse značilnosti Bergantovega zrelega sloga, oblikovanega po dolgih letih študijskega izpopolnjevanja. Gre za Marijino podobo, pri kateri prepoznavamo nelepi »bergantovski« obrazni tip.

Bergantove ekspresivne slike s tematiko Kristusovega trpljenja ter svetniških mučeništev in zamaknjenj so v cerkvenih notranjščinah učinkovito prispevale k krepitvi baročne pobožnosti z likovnimi sredstvi. Skupina osmih podob za romarsko cerkev sv. Križa na Križni gori pri Ložu iz 1763 je najobsežnejše tovrstno naročilo.

Bergantovi portreti kranjskega plemstva, na podlagi katerih ga označujemo kot prvega portretista v slovenskem prostoru, ki je suvereno obvladal to likovno zvrst in plemiče upodabljal ne le kot predstavnike svojega stanu, temveč predvsem kot posameznike (zlasti Jožef Anton Codelli, 1762, in Volbenk Daniel Erberg), imajo jasno izhodišče v internacionalnem rimskem portretnem slikarstvu, ki so ga ob italijanskih ustvarjali francoski, angleški in nemški umetniki. Portreta opata Leopolda Bussetha, predstavljenega kot graditelja baročnega kostanjeviškega samostana, in stiškega opata Frančiška Ksaverija Tauffererja (po 1764), največjega Bergantovega naročnika sakralnih del v zadnjih letih življenja, upodobljenega kot duhovnega intelektualca, sodita med izjemne portrete 18. stoletja tudi v evropskem merilu. Kot portreta predstavnikov najnižjega stanu sta bili zasnovani žanrski sliki Ptičar in Prestar (po eni od interpretacij naj bi predstavljali Sluh in Okus), ki v slovenskem baročnem slikarstvu nimata vzporednic (do konca druge svetovne vojne last družine Hudovernik, danes nahajališče neznano).

1766 je Bergant naslikal za cistercijansko cerkev v Stični štirinajstih postaj križevega pota, ki so tako po likovni kot izrazni moči prepoznane kot posebej pomembna dela Berganta in hkrati slovenskega baroka. Čeprav je Bergantova via crucis kompozicijsko blizu starejšim upodobitvam, jo osredotočenost na Kristusovo trpljenje in likovna kvaliteta postavlja ob bok posameznim izjemnim primerom te vrste, kot je npr. križev pot Domenica Tiepola za beneško cerkev Santa Maria dei Frari. Eno zadnjih Bergantovih del je Vizija blaženega Bernarda Korleonskega za ljubljanski kapucinski samostan. Podoba zamaknjenega starca v zakrpanih oblačilih, ki je bil šele 1768 razglašen za blaženega, kaže, da je bil Bergant tik pred smrtjo še vedno na višku ustvarjalne moči. Sugestivnost mistične podobe za uboštveni pridigarski red izziva številne umetnostnozgodovinske interpretacije vse do danes.

Bergant domnevno ni imel niti pomočnikov niti učencev, njegov opus pa je odmeval pri drugih umetnikih na Kranjskem in Štajerskem, npr. pri Antonu Cebeju, Janezu Potočniku, Jožefu Antonu Lerchingerju in Janezu Andreju Straussu, več del je bilo v drugi polovici 18. in v 19. stoletju tudi kopiranih, pri čemer se ni noben posnetek približal Bergantovi slikarski prepričljivosti in kvaliteti.

Enega prvih poskusov identifikacije Bergantovega opusa predstavlja Kukuljevićev leksikon Slovnik umjetnikah jugoslavenskih (1858), Viktor Steska je preučevanje umetnika temeljito poglobil in pripravil trdno podlago za nadaljnje raziskovalce, med njimi so bili vodilni Marijan Marolt, Anica Cevc, France Stele in Ksenija Rozman. Postavljena je bila ena sama pregledna razstava Bergantovega opusa, in sicer 1951 v Narodni galeriji.

Wergant (Wergand, Vergant, Bergant, Bergandt) Fortunat, slikar, r. 6. jul. 1721 v Mekinjah pri Kamniku kot drugorojenec umetnega mizarja (»arcolarius«) Jožefa in Marije r. Borštnar, u. 31. marca 1769 v Ljubljani; v sodobni lit. se je uveljavila slov. oblika priimka Bergant. Ded Jakob je bil zidarski mojster s Perovega pri Kamniku (1711 omenjen pri zidavi kapele in zvonika ž. c. v Šmartnem v Tuhinju). Oče Jožef se je ob por. priselil na ženin dom v Mekinje, toda ob r. hčerke Uršule (26. sept. 1724) je družina živela že v Kamniku na Grabnu (na mestu današnje hiše Medvedova c. št. 6), ob njeni smrti (23. nov. 1727) je imenovan kot kamniški meščan.

Iz arhivskih idr. virov se da sestaviti W-ov življenjepis le fragmentarno. 18. jan. 1743 je dvignil izpisek iz krstne matice, kar bi morda kazalo na njegov odhod v tujino. Po zapiskih F. M. Paglovca iz 1757 (Vnterschiedliche Schriften, rkp v ž. arhivu Šmartno v Tuhinju) je W. prejel 1746 za bandersko sliko v p. c. sv. Miklavža na Grebenu (nad Gradiščem v Tuhinju) 10,40 fl (slika ni ohranjena), Erberg pa poroča (Versuch 309), da je bila v Dolu pri Lj. slika Kristusa na Oljski gori (1750, ni ohranjena) z glagolsko signaturo: »Malana est owa figura po Ph. Vergantu« (črke kot letnica) id est 1750. Nasl. leto je W. napravil slike za Otočac, Lešće in Sinac v Liki. Kje je živel 1751–5, arhivi ne povedo in tudi slik iz tega časa ne poznamo. 1756–60 je bil verj. nepretrgano v Rimu, čeprav je bil za študij na akad. že precej star (35 let); morda je zato navedek o starosti v statusu animarum napačen. Bivanje v Rimu dokumentirajo nasl. podatki: na Accademii di S. Luca, Scuola del Nudo, je 1756 prejel I. nagrado za risano študijo Sedeči moški akt, sign. »Fortunatus Wergant/Carniolus« (arhiv Accad. di S. Luca v Rimu); kot nagrajenec je bil apr. 1756 vpisan »Fortunatus Wergant Tedesco« v Registro di antichi premiati del 1754 al 1848 Scuole del Nudo, drugič pa nov. 1758, ko je dobil nagrado za risbo študije Stoječi moški akt, sign. »Fortunatus Wergant/TeDesco« (arhiv ib.); 1759 ga najdemo kot »Fortunat Mergant ted:o Pittore Catoo 33« (sic!) v statusu animarum rimske župnije S. Andrea delle Frate, 1760 pa prav tam kot »Fortunato Margant Ted:o pittore 34«. Rimski nastanek oljne slike Marija z Jezusom (Zgb, zas. last) je izpričan s podpisom na hrbtni strani »Peint par Wergant à Rome 1759«. Tako so izsledki K. Rozman (Sinteza 1972, 81–2; ZUZ 1977, 73–95) potrdili prvotno domnevo (A. Cevc, F. B. 1721–69, 1951, 25, katalog), da je bil W. med 1756–60 v Rimu.

Po študiju v Rimu je prva znana in datirana (1760) slika Marija z Jezusom (uršul. samostan Šk. Loka). 1762 je W. ocenil zbirko slik grofa Alojzija Adolfa Auersperga v Lj. in na gradu Križ pri Kamniku (gl. Inventarium u. respective Schätzlibell, DAS – napačno zapisan kot Ferdinand). 1763 ga omenja Diskalceatska kronika kot avtorja (neohranjene) slike Marija Tolažnica (A. 1763 liess P. Felix a S. Anna, Prior, von F. Wergant ein anmuthiges Bild U. L. Fr. de Consolatione mahlen und auf den Altar des hl. Cajetan setzen, DAS). 2. nov. 1764 ga omenja pritožba Družbe lj. slikarjev na kranj. dež. glavarstvo zaradi konkurence nevčlanjenih slikarjev, ko njega in Zebeya (Cebeja) izvzema, ker »sta se že izkazala« (gl. BK 1865, 43). Časovno sledi vpis W-ove smrti: »Martius 31 Obiit generosus Dnus Fortunatus Bergandt pictor coelebs, provisus omnibus sacramentis aet. suae 49 ann. (sic!) sepultus Aprilis ad PP. Franciscanos« (m. matice stolnica Lj., ŠkALj). 7. dec. 1777 ga omenja še pritožba lj. magistrata na dež. glavarstvo (v zadevi zapuščine slikarja Evst. Gabrielia), zakaj glavarstvo ni tako ravnalo kot v podobnem primeru pred 4 leti, ko je u. »Fortunat Wergant der ein Mahler und Künstler doch aber kein Burger gewesen in den Baron Erberg Haus auf dem Platz alhier …« (Magistratica acta 1642–1787, MALj).

W. torej ni bil lj. meščan, živel je v Erbergovi hiši (danes Mestni trg 17), ni bil poročen, ne omenjajo ga davčne knjige in ne pojavi se kot boter ali priča. Verj. je opravljal umetn. poklic s posebnim dekretom stanov. odbora ali dežele, kakršnega so si obrtniki in tudi umetniki večkrat oskrbeli. Znova je omenjen šele 1825 pri Erbergu; v dodatku pod geslom Wergant Philipp (sic!) je označena slika Kristus na Oljski gori kot ena najboljših v dolski zbirki in W. kot priljubljeni slikar v deželi (Versuch, 150); v poglavju Mahler in Krain (ib. 152) ga imenuje portretista, že omenjeno sliko pa kot »morda njegovo najboljšo« (okrajšavo Ph. je Erberg obakrat napačno razrešil v Philipp).

Na W-ovo življenje je gotovo pomembno vplival kamniški župnik baron M. L. Rasp. Bil je član Akad. operozov, zavzeto pospeševal umetnost, podpiral nadarjene mladeniče in najbrž je posegel tudi v W-ovo šolanje, mu tudi posredoval naročilo za bandersko sliko (v p. c. sv. Miklavža), kjer je bil v Šmartnem vikar F. M. Paglovec, Raspov učenec in eden od izvrševalcev Raspove oporoke. Naročila za Liko je morda posredoval komendski župnik P. P. Glavar, ki je več mesecev bival pri družini Zandonatti v Senju. Mladeniška leta je W. preživel v Kamniku, kjer se je od konca 17. stol. dalje po Raspovi zaslugi uveljavljala barokizacija, pri kateri so sodelovali vodilni v Lj. delujoči umetniki V. Metzinger (v zgodnejši fazi), freskant F. Ilovšek (Jelovšek) in kipar Jakob Gaber. Z mizar. podobarskimi deli je bil pri barokizaciji udeležen tudi W-ov oče Jožef, pri katerem si je sin lahko pridobil prvo, vsaj skromno obrtniško znanje. Ali je W. že tedaj osebno spoznal Metzingerja in Ilovška, ne vemo, gotovo pa so njuna dela na Kamniškem (pozneje še drugod po Kranjskem) vplivala na W-ovo umetn. zorenje; morda so vplivale tudi nekatere kiparske forme F. Robba (velike, zalomljene gube).

Kako so bila izpolnjena W-ova leta med 1746 (prvo njeg. znano delo) in 1750 (s sliko v Dolu pri Lj. potrjeno njeg. bivanje na Slov.), ne vemo. Verj. je W-ove stike z družinama Erberg in Taufferer utrdil prav Rasp, ki je bil z njima v prijateljskih in sorodstvenih zvezah (Franc Mihael Erberg je Dol kupil od Raspov; mati stiškega opata in najpomembn. W-ovega mecena Frančiška Ksav. Tauffererja je bila Raspova nečakinja). Mogoče je, da je katera od teh družin pripomogla k W-ovemu šolanju v Rimu, kjer je na Germaniku 1744 diplomiral Ferd. Gabriel Erberg in 1752–4 štud. Franč. Ksav. Taufferer; v zadnjem letu Tauffererjevega študija je bival v Rimu že tudi W.

Poleg banderske slike za Greben (1746) in 3 slik iz Erbergove zbirke (Kristus na Oljski gori, sv. Družina, sličica na papirju Berač, vse neohranjeno) spada verj. v najzgodnejši čas tudi nedatirana risba Raspovega portreta (DAS), ki jo je napravil po Metzingerjevi sliki (iz 1742) za bakrorezca Gust. Andr. Wolffganga. Sledijo olt. slike za c. v Liki: Sinac, Lešće, Otočac. Od teh (12 registriranih, 2 izmed njih uničeni, pri petih avtorstvo še odprto) moremo pri stilni oceni upoštevati: Sv. Elija vzet v nebo (1751, ž. c. Sinac), Škapulirska Marija (prav tam, zdaj NarG), delno morda še slike za ž. c. Otočac: Škapulirska Marija, sv. Alojzij, Bog Oče, sv. Ana. Sliki iz Sinca sta komponirani diagonalno in piramidno v svetlih, skoraj freskantskih tonih; značilen je Marijin obraz z ravnim nosom in širokim razmikom med obrvmi, sence lazurnih tonov so presojne, zelenkaste. Starčevska obraza Elija in Elizeja sta koščena, ličnice izstopajo, sence so močne; glavnikaste roke in ušesa z izrazitimi, nepovezanimi krivuljami uhljev so razpoznavne za W-ovo avtorstvo tudi pri poznejših delih. Gube velikih ploskev oblačil, ki so temeljna sestavina, so mehke, valovite, cevaste, ponekod svetlo obrobljene. Pri Eliju zapira globino krajina. Krhki figuri sv. Alojzija je blizu isti motiv v Šmartnem ob Paki (morda celo sv. Alojziju v krstni kapeli samost. c. v Stični?).

Iz rimskega časa je znano le preslikano olje Marija z Jezusom (Zgb, zas. last) in nagrajeni risbi za akademijo (Rim). Kljub zvestobi modelu je celo že tu vidna osebna W-ova črta: na Sedečem moškem aktu (1756) ustvari z razl. temnjenim ozadjem prostorsko občutje, močna nasprotja senčnih in svetlih delov telesa pa vlivajo figuri notranjo napetost. Oblikovanje členkov in nohtov na rokah in nogah pri Stoječem moškem aktu (1758) je značilno tudi za poznejše W-ovo delo.

Po vrnitvi iz Rima je prva znana slika Marija z Jezusom (1760, uršul. samostan Šk. Loka); opustil je mehko modelacijo gub, oblačila se lomijo v ploskvah, ki spominjajo na kiparjevo dleto, tenki grebeni zalomov so svetlo višani. Ženski obraz je bolj zrel, okrogel, oči so temne in velike, sence poudarjajo kotičke ob očeh, ustih in spodnjo ustnico. Obraza Marije in Jezusa sta prijazna, odsotno sanjava. Svetle tone so zamenjali temnejši. To je čas W-ovega akademizma z očitnimi prilagoditvami rimski šoli. Značilna dela: Žalostna Marija (franč. c. Lj.), Marija z Jezusom (Kranj, zas. last; K. Rozman jo primerja z istim motivom C. Maratta, ZUZ 1977, 93; Lev Menaše s Sebast. Conca, ib. 102), Križani (kapuc. samostan Šk. Loka), sv. Angela (uršul. sam. Lj.), Brezmadežna (p. c. Okrog pri Šentrupertu), Marija z Jezusom (Lj., zas. last; ponovitev škofjel. motiva iz 1760), vrsta slik Marija Dobrega sveta (mdr. tudi za Šent Vid ob Glini na Kor.) in izgubljena, najbrž po grafiki delana Marija Snežna (Lj., nekoč last V. Steska). Na sliki sv. Ana uči Marijo brati (1761, p. c. Bled-Rečica) prvič prevladajo oblačila nad telesnostjo figur, ki zapolnjujeta ves prostor. Gladke površine oblačila v spodnjem delu telesa, zmečkana tkanina z osvetlitvami grafično poudarjenih gub v zg. delu in dolga, vertikalna ploska guba plašča monumentalizirajo postavo sv. Ane. Psihol. karakterizirani so portreti: Jožef Adam Codelli (1762), njegova žena Elizabeta r. Königsbrunn (1762) in baronica Gasperini (ok. 1762, vsi NarG); dva iz serije peterih čutov: Sluh (tudi Ptičar) in Okus (ali Prestar; do 1945 v zas. lasti, zdaj neznano kje), ki sta nastala pod vplivom neapelj. slikarstva (Lev Menaše, ZUZ 1977, 97–107).

1763 se začenja W-ova največja ustvarjalnost. Ob temnih podobah v umirjenih, zadržanih barvnih sestavih s poglobljeno ekspresivno intonacijo nastajajo v olju pripovedne, dekorativne, na celostni vtis baročnega ambienta uglašene umetnine (sv. Jurij, 1763, ž. c. Mozirje; sv. Miklavž, 1764, Žalec); ob izbiri ljud. izročilu približanih barv (Kristus na Oljski gori, p. c. na Gori Oljki nad Polzelo; banderski sliki sv. Petra in Pavla, Malečnik pri Mrbu) doživimo tudi združevanje rafiniranih barvnih odtenkov (slike na Križni gori nad Ložem; Križev pot v Stični). Iz 1764 so: za Križno goro 4 olt. podobe Kristus v ječi (izgubljena, »opeva« jo pesem F. J. Repeža v zbirki Romarsku drugu blagu, 1770, 28–33), Kristus na Oljski gori, Bičanje in Križanje ter za atike teh oltarjev sv. Trije kralji in sv. Vid; sv. Jožef (Polhov Gradec, zdaj NarG), Marija Tolažnica (diskalc. samostan, Lj., uničena). V to leto lahko še prištejemo: sv. Peter (ž. c. Lož), sv. Florijan (ib.) in Angel Varuh (ž. c. Vivodina pri Žumberku). V delih na Križni gori je čustvo drastično stopnjevano; z vertikalizmom kompozicije ter v ozko ploskev stisnjenih oseb (omejene na najm. število) je tragika prizorov monumentalizirana. V tej skupini se W. z bogatim, žarečim koloritom, z antiklasičnim pretiravanjem mimike in z gibi teles najbolj približa ekspresivnosti avstr. slikarjev (prim. sliki Kristus na Oljski gori P. Trogerja in F. A. Maulbertscha). Nasprotje poduhovljenosti križnogorskih slik sta pripovedno in dekorativno bogati podobi sv. Jurija (Mozirje) in sv. Miklavža (Žalec): kompozicija je urejena, ne pa stroga in prostorsko utesnjena; barva je bolj sproščena, vesela (gl. cvetni vzorec Miklavževega plašča, Jurijev oklep in čelado). Tako veselje do nadrobnosti kažejo tudi slika sv. Avguština (Muzej Zaprice, Kamnik, prej last kanonika I. Lavrenčiča) ter portreta kostanjeviškega opata L. Busseta in stiškega opata Fr. Ks. Tauffererja (oba NarG); portret Tauffererja so imeli tudi na gradu v Višnji Gori, a je uničen.

1765 je datirana samo banderska slika s sv. Petrom in Pavlom (Malečnik pri Mrbu). V ta čas sodijo še: Zamaknjenje sv. Frančiška As. (Nazarje), sv. Janez Nep. (Vesela gora nad Brinjem pri St. Rupertu), ikonografsko vabljivi Brezmadežna (uršul. sam., Lj.) in Marija Nosečnica (Nazarje, pozneje kapuc. sam. Celje), sv. Simon in sv. Juda Tadej (ž. c. Sava pri Litiji), sv. Valentin (Žale v Kamniku). Iz zvez z baronom Volbenkom Danielom Erbergom so nastali portreti: barona samega, njegove žene Ane Marije in matere Terezije (vsi NarG), ki po kvaliteti tekmujejo s portretom J. A. Codellija (NarG). Vse odlikujejo spretno podane nadrobnosti, občutje za materialnost blaga oblačil, svetel, porcelanast kolorit rokokojske vrste; ob njih pomislimo na podobe P. Batonija in A. R. Mengsa. Pri sv. Frančišku in sv. Janezu Nep. poglabljata videz zamaknjenosti in introvertiranosti zadržan, zaprt kolorit ter stroga kompozicijska (pri sv. Janezu tudi scenska) urejenost. Odrsko urejena je Brezmadežna z razmaknjenim zastorom, z iskano svetlobno igro in s simboličnimi predmeti.

Na sliki sv. Volbenka (1766, Zelše pri Cerknici) sta svetnik in bolnik kljub monumentalnosti prenesena v pozemsko žanrskost; tu in pa pri sv. Antonu Pad. (1766, Cerkno) je W. ponovil nekat. značilnosti zgodnjih del, zajel v kompoziciji nebeški in zemeljski prostor, spremenil tipe obrazov in osvetlil barve. Na Križevem potu za Stično (1766) je trpljenje podoživel čustveno in psihol. poglobljeno in ga likovno upodobil popolnoma nešablonsko. Ekspresivni so pretirani gibi in drže teles, z bogatim registrom so podana čustva (sočutje, bolečina, divjost, sovraštvo ipd.). Število oseb je skrajno omejeno, zato delujejo kompozicije monumentalno, podpira jih z odtenki razl. temeljnih barv in s svetlobnimi pobliski obogaten kolorit. Po občutju kaže ciklus v srednjeevrop. smer, določnejše izhodišče zanj še ni ugotovljeno.

1767 je datirana Rožnovenska Marija v vencu 15 skrivnosti (ž. c. Čemšenik). V to leto še sodijo sv. Janez Nep. (Dol pri Gor. Gradu, prej Štajngrob), morda tudi sv. Helena in Konštantin (preslikana, prav tam), dalje sv. Vincencij Fererski (uršul. samostan Lj.), Marija Dobrega sveta (ž. c. Mošnje), bl. Bernard Korleonski (kapuc. c. Lj., zdaj NarG), sv. Miklavž (Polhov Gradec, zdaj NarG), sv. Alojzij (ž. c. Dobrla vas na Kor.). Rožnovenska Marija in bl. Bernard sta modelirana v velikih gladkih ploskvah, breztežna figura sv. Janeza Nep. leži pred nadrobno izdelanim krajinskim ozadjem. Najbolj konkretna pokrajina je vidna v spodnjem delu slike sv. škofa (priprošnjik zoper potres?), h kateremu se zatekata kmetiški mož in žena (nadškof. ordinariat Lj.). Tudi pri slikah sv. Janez Kancij (1768 Dolga vas pri Kočevju), sv. Trojica (Vel. Poljane pri Ortneku, zdaj zas. last), Bog Oče (fragment, Pokraj. muzej Celje) in pri fragmentih slike sv. Družine (Lj., zas. last) odloča monumentalni princip velikih ploskev oblačil in urejene kompozicije. – Iz leta W-ove smrti (1769) je znana samo fragmentarno ohranjena banderska slika s sv. Jožefom, sv. Simonom in Judom (Ambrus, zdaj NarG).

Šolanje v Rimu je W-u utrdilo oblikovni značaj in razširilo ob umetnikih lj. kroga (Metzinger, Ilovšek, Robba) dosežena izhodišča, saj je na akad. in v mestu lahko spoznal mnoge mojstre in njihova dela. Od tistih, ki naj bi bili – po star. literaturi – vplivali na W-a, so z določnejšimi komparacijami ugotovljene ikonografske in stilne podobnosti z deli Pompeja Batonija, Carla Maratta, Antona Raphaela Mengsa; po slednjem je lahko spoznal portretni tip Hiacintha Rigauda in Nicolasa de Largillièra. Očiten je tudi vpliv neapeljske šole ali v Rimu delujočih neapelj. umetnikov; ker pa se je W. večkrat podpisal franc., ni izključena misel na stike s franc. slikarji v Rimu (hipoteza še ni potrjena). Ni verjetno, da bi bil W. popolnoma obšel Benetke, vendar ta vpliv še ni natančno raziskan; vidne pa so formalne sorodnosti z deli Gius. Angelija (kolorit, zamaknjeni obrazi z močno poudarjenimi očmi) in Nic. Grassijem (oblikovanje gub), toda beneške komponente bi bil lahko sprejel tudi posredno po avstr., v Benetkah šolanih slikarjih. Srednjeevropski značaj se pri W-u kaže v stopnjevani ekspresivnosti do grobosti pretiranih izrazov in v koloritu (stiški Križev pot). Vendar tudi te povezave ostajajo za zdaj le v mejah razpoloženjskih izraznih izhodišč. Upoštevati je treba tudi vplive grafike, ki so doslej ugotovljivi za tri slike: Marija Nosečnica, sv. Janez Kancij in sv. Trije kralji. Ker iz časa 1746–51 njegovih slik ne poznamo, pred rimskim šolanjem pa le maloštevilne, in ker je W. po vrnitvi iz Rima živel samo še 9 let, je umetn. razvoj težko določneje opredeliti. V celoti kažejo slike izrazito kvalitetno dvojnost: nekatere so skrajno poenostavljene, celo trde, naivne, hoteno grobe, druge pa kompozicijsko, oblikovno, barvno in izrazno izredno dodelane. Vsekakor pa njihova kvaliteta ni vezana na čas.

Vsebinsko obsega W-ovo delo relig. teme, portrete in žanrske podobe. Predmetnosti sicer ne zanemarja, vendar uporablja le najnujnejše svetniške atribute, te pa slika natančno in spretno; prav tako ne zanemarja ambientov ter zgovornih dodatkov pri portretih (pohištvo, nakit, knjige, zavese, pisma, grbi itd.). Značilno je zanj slikanje oblačil in tkanin (raševina, sukno, žamet, brokat, svila). Plapolajoči plašči so dekorativna sestavina kompozicije, ploskve s strukturo pajčevinasto tankih vrhov in plitvih gub poživljajo površino kot raster (prim. koretelj sv. Janeza Nep.) ali pa globoke gube svetlobno razgradijo temeljne barve. Krajino obravnava skopo in lapidarno; tudi če je nakazana globina, je dogajanje pomaknjeno v ospredje. Kolorit je bogat, celo če je omejen na črno, rjavo ali belo, površine niso mrtve. Temeljne barve oživljajo v razl. odgovorih svetlobo, zažare ali oslepe, se podrede ali naglašajo telesnost, predmetnost, materiale, prostor. Zelo osebno in nekonvencionalno usklaja baročne ambiente. Na nekaterih olt. podobah je reprezentativno bogat in bahaško razsipen, v monohromiji asketske tematike zelo zadržan. Posebno vlogo imajo putti z bogatim registrom čustvenih izrazov ter s kompozicijo dopolnjujočimi razvrstitvami.

Slogovno pripada W. poznemu baroku in rokokoju. Kljub neizenačeni kvaliteti sodi v vrh baročnega slikarstva na Slov., saj je najbolj oseben v izrazu, v neponavljajočih se oblikovnih in barvnih rešitvah in v prilagajanju naročniku. Ob grobem realizmu zaznamuje W-ovo delo tudi intelektualna in čustvena moč nagonskega ustvarjalca ekstremne narave. Osamelec, povezan bolj s plemiško in cerkv. elito kot s stanovskimi kolegi in meščani, ostaja kot človek nedvomno močnega notranjega življenja še vedno uganka.

Geografsko pokriva W-ovo delo, razen Primorske, vso Sjo, tudi Kor. (Dobrla vas, Št. Vid ob Glini), čez Kočevsko in Belo krajino sega na Hrv. Največ slik je v cerkvah, ki so bile cerkv. ali zemljiško odvisne od Stične (Čemšenik, Žalec, Šmartno ob Paki, Velike Poljane pri Ortneku). Posebnih učencev menda ni imel; v mladostnih delih ga je posnemal J. Potočnik, v koloritu in svetlobni igri A. Zebey (Cebej), ki je ponovil tudi W-ovo sliko sv. Ane z Rečice. Neznani slikar je 1797 naivno kopiral (s podpisom vred) stiški Križev pot za Sela pri Višnji Gori in nekat. bergantovske črte so na votivnih podobah t. i. »Kamniškega mojstra« (W-ovega sorodnika?). Odmevi so vidni v oljnih slikah Štajerca J. A. Lerchingerja in v ekspresivnosti J. A. Straussa.

W. se je podpisoval v latinici in glagolici, lat. in franc. Signature je kot v skrivalnicah nameščal v gube oblačil, na rob pisma ali mize, rezilo meča ipd. V večkrat ponovljeni tip obraza nekat. svetniških figur in Kristusa naj bi bil podzavestno projiciral avtoportret.

Prve leksikalne podatke o W-u je zbral I. Kukuljević-Sakcinski (Slovnik umjetnikah jsl, Zgb 1858) pod geslom Bergant: r. naj bi bil v hrv. ali istrskem Primorju, sredi 18. stol. živel na Hrv. in Kranjskem. Navaja vsega 10 slik, od tega 3 v Erbergovi zbirki v Dolu, 5 v Liki (sv. Pavel Pušč., sv. Ana uči Marijo brati, sv. Elija, sv. Jožef, sv. Anton), v Lj. (Marija 7 žalosti) in na Veseli gori pri Šentrupertu (sv. Janez Nep.). – Na zgod. razst. slov. slikarstva v Lj. 1922 je bil predstavljen z 12 deli (1 napačno pripisano) in Izid. Cankar (gl. katalog) ga je ocenil kot odličnega, doslej premalo znanega umetnika. Rezultat sistemat. dela V. Steska so natančni podatki o r. in smrti, po signaturi na Križevem potu v Stični s pristavkom »Accademicus Capitolinus« pa je sklepal na W-ov študij v Rimu, kjer naj bi se pridružil franc. slikar. bratovščini in si prisvojil njene lastnosti; Kukuljevićevemu številu del je dodal še 33 drugih. – Prvo izčrpnejšo študijo po Stesku je napisal M. Marolt (Um 1938/9; ZUZ 1944) in povečal W-ov opus na 83 del (15 napačno atribuiral), ga stilno opredelil in postavil v čas in prostor. Razst. 1951 v NarG je zbrala vsa tedaj znana in ohranjena dela (razen slik v Liki in slike sv. Mihaela iz Zelš pri Cerknici; katalog registriral 106 umetnin); 74 je bilo razst., od tega 8 napačno atrib. (v kat. št. 17, 18, 94: A. Cevc; št. 22: F. Stelè; št. 23, 51, 52, 96: M. Marolt). A. Cevc je dopolnila arhiv. podatke, določila stilne vplive, razvoj in zveze s sodobniki. – Odtlej upoštevajo W-a vsi skrbnejši pregledi umetnosti Sje.

Prim. še: r. matice Kamnik in m. matice stolnica Lj. (ŠkALj); J. K. Erberg, Lustthal (rkp DAS); EJ I2; ELU I; Likovna EJ I; Steska 84–93; Strahl 24; Thieme-Becker 35; J. Mantuani, DS 1922, 458; F. Stelè, Jsla 1922, št. 216; F. Mesesnel, M 1922, 356–7; F. Stelè, Oris zgod. umetnosti pri Slovencih, 1924, 70, 76, 78, 99; isti, Monumenta artis Slovenicae II, 1938, 21–2, 30; M. Marolt, Um 1941/2, 225–8; F. Stelè, Slov. slikarji, 1949, 138–9; S. Mikuž, Tov 1949, 652; K. Dobida, Tov 1951, 460–1; S. Mikuž, LdP 1951, št. 167; F. Stelè, SPor 1951, št. 230; J. Polec, Kamniški zbornik 1955, 84; F. Stelè, Slikar F. Bergant … 1957; Luc Menaše, Avtoportret na Slov., 1958, 25, 60, 116 (razst. kat.); Barok na Slov., 1961 (katalog; F. Stelè 10, 12, 19; A. Cevc 20–4); A. Angyal, Die slaw. Barockwelt, Leipzig 1961, 136–8; L. S. Alešina, Die Kunst d. Südslawen, v: Allgem. Gesch. d. Kunst, V (Leipzig) 1963, 542–3; F. Zupan, Votivne podobe, 1964, 44–5 (cikl.); L. S. Alešina in N. V. Javorskaja, Isskustvo Jugoslavii (Moskva) 1966, 138, 142, 143, 145, 289; E. Cevc, Slov. umetnost, 1966, 139; Š. Čopič, Slov. slikarstvo, 1966, 54–60; M. Stele-Možina, ib. 232–3; Luc Menaše, Evropski umetnostnozgod. leksikon, 1971; Nove pridobitve NarG 1965–75, 1976, 22–4 (katalog). ACc.