Adamič, Emil (1877–1936)

Bil je četrti od enajstih otrok (po bratu Ivanu je imenovano Adamič-Lundrovo nabrežje v Ljubljani). Družina se je 1879 iz Dobrove preselila v Ljubljano, kjer je obiskoval osnovno šolo pri sv. Petru, t. i. šentpetrsko trivialko. Prva znanja iz klavirja, glasbene teorije in harmonije je dobil od očeta, kot deček je pel v cerkvenem zboru v cerkvi sv. Petra in bil očetu organistu za mehača. Z desetimi leti je začel obiskovati glasbeno šolo Glasbene matice Ljubljana. Violino se je učil pri Edvardu Stiaralu, glasbeno teorijo in petje pri Franu Gerbiču. V zgodnji mladeniški dobi je občasno orglal in vodil cerkveni zbor ter stopal po očetovi poti. Po osnovni šoli ga je oče vpisal na gimnazijo, vendar se je po družinskem vzoru kmalu prepisal na ljubljansko učiteljišče (1892), da bi bil deležen boljše glasbene izobrazbe. Adamičev šolski učitelj glasbe je bil Anton Foerster. Ob samoizobraževanju je obiskoval glasbeno šolo ljubljanske Glasbene matice ter kot dijak postal član matičinega pevskega zbora pod vodstvom vplivnega Mateja Hubada, ki ga je poučeval tudi harmonijo. V zadnjem letniku učiteljišča ga je harmonijo, orgle in petje poučeval Josip Čerin in ga spodbujal k boljši glasbeni izobrazbi, violino pa znani ljubljanski violinist Hans Gerstner. Adamič je maturiral 1897. Kot dijak je zahajal v Reboljevo hišo, kjer so imeli ljubljanski študentje bohemsko gledališče in kamor sta prihajala tudi Adamičev prijatelj Josip Murn Aleksandrov in Ivan Cankar. V 1905 je obiskoval tečaj za učitelja risanja na obrtnih in nadaljevalnih šolah, podobnega tečaja se je istega leta udeležil v Kočevju in naslednje leto ponovno v Ljubljani. V času službovanja v Trstu se je jeseni 1911 vpisal v 4. letnik kompozicije na tržaškem konservatoriju (Conservatorijo Musicale di Trieste), kjer sta ga kontrapunkt in kompozicijo poučevala skladatelj Anton Zampieri ter skladatelj in dirigent Gialdino Gialdini, klavir Fabio Rimini. Adamič je iz konservatorija domnevno izstopil junija 1912 in ga ni dokončal. Državni izpit je opravil 1922 na Konservatoriju Glasbene matice v Ljubljani ter tako potrdil formalno izobrazbo na stopnji konservatorija. Zaradi višjih izobrazbenih zahtev se je pri dobrih 53 letih (1931) vpisal na Glasbeno akademijo v Zagrebu, v 4. letnik kompozicije v razred Blagoja Berse, a je po nekaj mesecih, ko se je zakonodaja spremenila, izstopil. Izobrazbo je pridobival tudi neformalno, zlasti pod mentorstvom Gregorja Gojmira Kreka, urednika Novih akordov (NA) in skladatelja novoromantične slogovne usmeritve. Adamič je postal sodelavec NA 1901 še kot samouk z nekajletnim formalnim izobraževanjem v glasbeni šoli ljubljanske Glasbene matice. Krek je prepoznal njegovo nadarjenost in pomanjkljivo tehnično znanje. Adamičeva dela je korigiral, mu svetoval ter ga odvrnil od romantičnega stavka in preprostih harmonizacij čitalniške dobe druge polovice 19. stoletja. Adamič se je ob Kreku oprijel sodobnejših, novoromantičnih kompozicijskih prijemov. Neformalno se je izobraževal tudi na različnih zborovskih, glasbenopedagoških ter skladateljskih strokovnih srečanjih in kongresih (Dunaj, 1911; Moravska Ostrava, 1914; Donaueschingen, 1926; Sofija, 1928; Praga, 1936).

Adamič je bil vse življenje učitelj in je veljal za izvrstnega in predanega pedagoga. Prvo službeno mesto je dobil na štirirazredni osnovni šoli v Toplicah pri Zagorju (septembra 1897), kjer je uveljavljal večglasno razredno petje in s tem presegel razširjeno prakso enoglasja. Strokovni izpit je opravil 1900 in bil oktobra naslednje leto v Toplicah stalno nameščen. Od junija 1903 je služboval na štirirazredni deški osnovni šoli v Kamniku. Junija 1909 je bil na lastno željo premeščen na zasebno deško ljudsko šolo Ciril-Metodove družbe, delujoče pri sv. Jakobu v Trstu, kjer je poučeval do junija 1914 (avgusta je postal vojak avstro-ogrske vojske). S septembrom 1909 je prevzel pouk klavirja na podružnični glasbeni šoli Glasbene matice v Trstu (do 1914), kjer je bil skupaj s prijateljem iz šolskih let Karlom Mahkoto med pobudniki ustanovitve Matice (1909) in med prvimi učitelji njene šole. Od septembra 1913‒14 je poučeval risanje na slovenski obrtni nadaljevalni šoli v Trstu. Kot vojak prve svetovne vojne je prvo leto služil v Trstu in Radgoni ter bil z enoto premeščen v Przemyśl (Galicija, Poljska), ki je veljal za eno največjih vojaških trdnjav nekdanje Evrope in jedro avstrijske moči na meji s carsko Rusijo. Po padcu te utrdbe je bil marca 1915 ujet in skupaj z več kot 120.000 vojaki avstro-ogrske vojske odpeljan v ujetništvo, ki ga je preživljal v Taškentu (Uzbekistan). Skoraj dve leti je bil v taborišču za slovanske ujetnike avstrijske vojske (»Trojckij lager«) blizu Taškenta, in tam staknil malarijo. Pred najhujšim so ga obvarovali prijatelji častniki, med katerimi je bil tudi Slovenec Edvard Prinčič. Spomladi 1917 je nastopil službo risarja pri mestni upravi v Taškentu, kar je pomenilo bivanje v urbanem okolju. Zahvaljujoč svojim glasbenim talentom je na tamkajšnjem rusko-tatarsko-kirgiškem učiteljišču še isto leto postal učitelj glasbe. Po revoluciji se je želel vrniti domov, vendar razmere tega niso dovoljevale. Oblast je nekdanje ujetnike intelektualce želela zadržati in jih nagovarjala z različnimi bonitetami. Adamič je v zapletenih razmerah 1918 sprejel mesto učitelja glasbene teorije in harmonije na državnem konservatoriju, kjer si je prizadeval za vsestranski razvoj ustanove. V zadnjem letu bivanja v Taškentu je postal član državne etnografske komisije, v okviru katere sta z ruskim kolegom Viktorjem Aleksandrovičem Uspenskim med Tatari in Urbeki (Sarti) dokumentirala in zbirala glasbene napeve. Po pričevanju naj bi bil od 1919 sointendant gledališča Kolosej in ravnatelj konservatorija. Adamič je v petletnem obdobju (1915‒20) prisilnega bivanja v rusko-orientalskem okolju postal eden najuglednejših glasbenih učiteljev v Taškentu. Avgusta 1920 se je končno vrnil v domovino. Jeseni je bil nastavljen za učitelja glasbe na ljubljanski I. mestni deški šoli, vendar službe ni nastopil. Zaradi zdravstvenih težav z ušesi in delne oglušelosti je imel pol leta bolniški dopust, nato pa mu je bil omogočen študijski dopust, ki ga je preživel na potovanjih po Sloveniji, Bosni in jadranski obali, kjer je na terenu zapisoval ljudske napeve in jih kasneje uporabil v številnih priredbah slovenskih in jugoslovanskih narodnih pesmi. Med 1921‒24 je ob redni službi deloval na ljubljanski orglarski šoli sv. Cecilije in poučeval petje. Jeseni 1921 je bil kot pomožni učitelj petja premeščen na moško učiteljišče. Službo je nastopil po polletnem bolniškem dopustu spomladi 1922. Istega leta je dobil enoletni študijski dopust za izpopolnjevanje na dunajskem konservatoriju, kar naj bi bila priprava za opravljanje državnega izpita, vendar možnosti ni izkoristil, izpit pa opravil z odliko. Jeseni 1925 je na moškem učiteljišču dobil mesto stalnega učitelja petja in bil tam 1931 povišan v profesorja. Poučeval je glasbeni pouk in vodil mešani pevski zbor. Naslednje leto so ga proti njegovi volji premestili na ljubljansko klasično gimnazijo, vendar je bil že čez nekaj mesecev predčasno upokojen, kar je doživljal kot hudo krivico. Poleg redne zaposlitve se je udejstvoval kot predavatelj na glasbenih in pevskih oziroma zborovodskih tečajih različnih društev ter prosvetnih in pevskih zvez. Pogosto je obiskoval velike evropske kulturne centre, se seznanjal z glasbenimi novostmi na pedagoškem in umetniškem polju ter jih prenašal v slovensko okolje. Med 1923‒36 je bil redni spremljevalec in poročevalec s turnej slovenskih pevskih zborov. Posebno dejavne stike je gojil s Češko in Bolgarijo. Kot vnet Slovan si je prizadeval za povezovanje glasbenih kultur širše slovanskih in balkanskih narodov. Po upokojitvi se je intenzivno posvetil problematiki otroškega in mladinskega petja, kar ga je spodbudilo k pisanju tovrstne literature in razvijanju razrednega petja v splošnem šolstvu.

Adamič je od dijaških let vodil vrsto zborov in salonskih oziroma godalnih orkestrov, ki so bili med slovenskimi društvi stalnica od druge polovice 19. stoletja do začetka druge svetovne vojne. Bil je pobudnik ustanovitve več mladinskih in odraslih zborov (Trboveljski slavček, Učiteljski pevski zbor idr.) ter orkestrov. Izkazal se je kot organizator in pobudnik koncertiranja v manjših krajih. Kot dijak je na ljubljanskem učiteljišču osnoval vokalni kvartet in vodil mali orkester ter za oba sestava začel pisati prve skladbe. Izven šole se je posvetil vodenju tamburaškega zbora ljubljanskega društva Zvezda, delujočega v Narodnem domu, in ga vodil tri leta (ok. 1896‒98). Zgledoval se je po uspešnem tržaškem tamburaškem zboru pod vodstvom Hrabroslava Vogriča. Adamič je med prvimi na Slovenskem začel pisati priredbe in izvirne skladbe za tamburaške zbore, dotlej večinoma hrvaških ali hrvaško-čeških avtorjev, ter uvajal zahtevnejše harmonije. V času službovanja v Toplicah pri Zagorju je postal idejni vodja vsega kulturnega dogajanja v Zagorju. Kot vnet telovadec in član tamkajšnjega društva Sokol je vodil društveni pevski zbor in salonski orkester. Po premestitvi v Kamnik je bil član okrajnega učiteljskega društva in vodja mešanega društvenega pevskega zbora, vodil je moški pevski zbor Lira in salonski orkester kamniške Narodne čitalnice. Najuspešnejši je bil z zbori, ki so pod njegovim vodstvom prestopili prag domoljubnih in s čitalniško tradicijo prežetih koncertnih programov ter začeli posegati po tehtnejših in sodobnejših skladbah. V kamniškem obdobju je napisal prva dela, zrela za publiciranje. Postal je redni sodelavec NA (1901‒14) ter začel objavljati pri založbah ljubljanske in tržaške Glasbene matice. Njegov opus zborovskih, orkestralnih, instrumentalnih in vokalno-instrumentalnih del se je poslej vztrajno širil ter postajal popularen na širšem slovenskem ozemlju in med balkanskimi narodi. Po premestitvi v Trst (1909) je vodil pevski zbor Zarja v Rojanu na Krasu (1909‒10, morda še 1911) ter z njim postavil nove programske temelje primorskega zborovstva, primerljive z zborom ljubljanske Glasbene matice. Od 1911 je bil zborovodja pevcev Učiteljskega društva za Trst in okolico, ok. 1912 je ustanovil in začel voditi salonski orkester čitalnice pri sv. Jakobu, leto kasneje zbor društva Sokol pri sv. Ivanu. Postal je spiritus agens primorskega zborovstva, pisal je za vse in vsakogar, bil mentor in svetovalec številnih zborov ter vsestranski poročevalec o tamkajšnjem glasbenem življenju. Iz poročevalskih zapisov, sprva je objavljal v tržaškem listu Edinost, v NA in Ljubljanskem zvonu, so kmalu nastali kritiški in recenzentski zapisi. Kot kritik se je nato udejstvoval do konca življenja (po prvi svetovni vojni je objavljal še v Slovenskem narodu, v reviji Grlica, ki jo je v Zagrebu urejal Srečko Kumar, v Pevcu idr.), ter si na račun svoje iskrenosti in tankočutnih meril nakopal vrsto oboževalcev in sovražnikov. Kot vojak v Przemyślu (Poljska) je bil 1915 po naročilu generala Hermanna Kusmaneka odvezan vojaške službe, da je lahko ustanovil in vodil orkester, sestavljen iz vojakov avstro-ogrske vojske. V taborišču pri Taškentu je bil sprva skupaj z nekaterimi kolegi »prisilno mobiliziran« v majhen orkester ujetnikov (1916), za katerega je tudi pisal. Sodelovanju se je čez čas odrekel, se nato oprijel različnih bolj ali manj častnih del ter postal vaški učitelj harmonije in vodja cerkvenega pevskega zbora, kar ga je primoralo in vzpodbudilo k proučevanju pravoslavnega bogoslužja in pisanju liturgičnih cerkvenoglasbenih del (Vozdušnij gorod, besedilo Afanasij Afanasjevič Fet, moški zbor, rokopis, 1919). Po preselitvi v mestno kasarno je postal zborovodja pevskega zbora ujetnikov-častnikov slovanskega rodu, za katerega je pisal izvirna dela in priredbe narodnih. Zbor je uspešno nastopal tudi za širše taškentsko občinstvo, kar je Adamiču odpiralo vrata na učiteljišče ter kasneje na konservatorij in v opero. Tekom 1917 je imel možnost, da bi skupaj z zborovskimi kolegi prostovoljci odšel v Odeso, vendar se je odločil za civilno glasbeno življenje v Taškentu. Po ruski revoluciji, ko je bila na tem območju ustanovljena Republika Turkestan (1925 je postala del Uzbekistana), so po socialističnih vzorih tudi v Taškentu ustanovili t. i. državni pevski zbor, ki je večinoma gojil revolucionarne, delavcem namenjene pesmi, vodenje pa zaupali Adamiču. Zanimal se je za glasbo turkestanskih narodov, glasbila in običaje, kar se je odražalo v njegovem umetniškem ustvarjanju v Taškentu in še po vrnitvi domov. Na terenu se je seznanil s petjem v netemperirani uglasitvi, s posebnostmi v ritmu, melodiji, harmoniji, idr. Po vrnitvi v Ljubljano (1920) je bil 1922 skupaj z Zorkom Prelovcem imenovan za zborovodjo Zveze slovenskih pevskih društev. Od tega leta je vodil mešani pevski zbor dijakov moškega in ženskega učiteljišča v Ljubljani, s katerim je uspešno nastopal doma ter v krajih po Bosni, Hercegovini in v Dalmaciji. Skupaj s Srečkom Kumrom je bil pobudnik nastanka Učiteljskega pevskega zbora (ustanovilo ga je Društvo učiteljev glasbe 1925), za katerega je vzorno skrbel kot mentor in skladatelj kompozicijsko zahtevnejše literature (septembra 1936, še pred Adamičevo smrtjo, se je zbor preimenoval v Učiteljski pevski zbor Emil Adamič). V obdobju 1925‒28 je bil dirigent Orkestralnega društva ljubljanske Glasbene matice in zanj pisal predvsem dela za godalno zasedbo in z njim na koncertih v Ljubljani in po Sloveniji dosegel največje uspehe na instrumentalnem področju.

S publicističnim delom se je začel ukvarjati po prihodu v Trst. Pisal je za tržaški časopis Edinost (1910–14) ter objavljal poročila in kritiške zapise o glasbenem življenju širšega tržaškega ozemlja. V prispevkih je bralstvo seznanjal z glasbenimi dosežki slovenskih glasbenih društev in posameznih ansamblov ter posredno spodbujal poustvarjalnost. 1910‒14 je bil dopisnik NA, kjer je objavljal poročila, kritike ter recenzije glasbenih zbirk in glasbenopedagoške literature. Sledil je uredniški politiki Gojmira Kreka, ki je postavil temelje slovenski glasbeni publicistiki. Istega leta je začel pisati za Ljubljanski zvon, kjer je recenzijsko predstavljal glasbene dosežke oziroma izdaje skladb slovenskih skladateljev in dosežke glasbenih društev na Tržaškem (1910‒14). Glasbene notice je od 1921 objavljal tudi v Slovenskem narodu. O letih v ujetništvu je pisal v Cerkvenem glasbeniku (1921) in reviji Pevec (1921). V obdobju 1923‒36 je občasno poročal v Učiteljskem tovarišu. Glasbena matica Ljubljana ga je 1928 postavila za urednika društvene glasbene revije Nova muzika (1928‒29), ki je nasledila poslanstvo nekdanjih NA. Revija je bila sodobno zasnovana, k objavam pa je spodbujala predvsem najmlajšo generacijo slovenskih skladateljev. Objavljala je vokalna ter krajša vokalno-instrumentalna oziroma komorna dela, ki so bila dotlej v publiciranju zapostavljena. V obeh letnikih (dvomesečne številke so bile deloma tematsko zasnovane) so objavljali večinoma slovenski pa tudi hrvaški in nekateri drugi skladatelji slovanskega rodu, s čimer je Adamič uveljavljal svojo proslovansko usmerjenost. Notni prilogi in t. i. Mali novi muziki je bila enakovreden protiutež evropsko naravnana literarna priloga z aktualnimi prispevki s področja umetniške glasbe in glasbenopedagoške prakse. Adamič je bil z uredniško politiko preveč avantgarden, zato je revija izgubljala podporo in po dveh letih prenehala izhajati. Z glasbenopedagoškimi vprašanji in problematiko uvajanja petja v osnovne šole se je Adamič ukvarjal že pred vojno, ko je recenziral in promoviral pomen pesmaric Hinka Druzoviča, ter kasneje v reviji Grlica (1933/34), kjer je razmišljal o mladinskem petju ter o uvajanju glasbenoteoretičnih vsebin v osnovne šole.

Adamič je bil častni član pevskega društva Zarja v Rojanu na Krasu (1904), pevskega društva Ljubljanski zvon (1920), društva Narodnega učiteljskega naraščaja v Ljubljani (1925), Pevskega društva Ilirija v Trstu (1926), Ljubljanske župe Jugoslovanske pevske zveze (1928), ljubljanske Glasbene matice (1929) in pevskega zbora Lira Kamnik (1932). Bil je tajnik društva družbe sv. Cirila in Metoda v Kamniku (1905‒09), tajnik Dramatičnega društva v Trstu (1910‒14), predsednik ljubljanske sekcije Udruženja jugoslovanskih glasbenih avtorjev (1929) ter predsednik Učiteljskega pevskega zbora (1935‒36). Za skladateljsko delo je bil večkrat nagrajen: 1904 za skladbo Nočna pesem pri Slovenskem pevskem društvu na Ptuju; 1907 na natečaju Zveze slovenskih pevskih društev za skladbo Notranjska; med 1907‒11 več nagrad Glasbene matice v Ljubljani, 1908 za spevoigro Slava cesarju Francu Jožefu I. ob 60-letnici cesarjevega vladanja. 1922 je bil odlikovan z redom sv. Save, 1922‒24 je dobil dve nagradi Jugoslovanske Pevske zveze za skladbi Domovini in Molitev pastirčkov ter 1926 nagrado društva Ljubljanski zvon (Marija in brodar).

Prve Adamičeve skladbe, nastale v deških in mladeniških letih, napisane za klavir, zborovske zasedbe in tamburaški orkester, se večinoma niso ohranile (kot začetek umetniškega ustvarjanja je navajal 1897). Že v zgodnjem opusu se je oprijel zanj značilne prakse komponiranja v skladu z možnostmi izvajalskih ansamblov. Od mladeniških let naprej je precej pisal po naročilu, priložnostna dela in skladbe s posvetili. Spoštoval je krščansko tradicijo in verske praznike ter ob pretežno posvetnih uglasbil vrsto del z nabožno vsebino. Na Adamičevo komponiranje sta vplivali njegova raznolika zborovska in dirigentska dejavnost ter pedagoška praksa. Prizadeval si je za zbiranje, ohranjanje in promoviranje slovenske ljudske glasbe in pesmi drugih slovanskih narodov. Največ je posegal po napevih iz zbirk Karla Štreklja (Deset moških in mešanih zborov, 1922; Enoglasne otroške pesmi, Grlica 1933/34) in Ivana Kokošarja (Šest narodnih pesmi, 1924; Eno pesem zapojmo mi, 1935). Za zborovske zasedbe je uporabil še številne druge ljudske napeve slovenskih pokrajin (Osem lahkih moških zborov na narodna besedila, 1925; Pet mešanih zborov na narodno besedilo, 1929; Slovenske narodne I in II, Grlica, 1933/34) ter besedila balkanskih oziroma jugoslovanskih narodov (Cvetko Golar: Iz bosanskega perivoja, Ljubljanski zvon, 1902‒04; Pet ženskih dvospevov s spremljevanjem klavirja, 1922). Njegovi zbori so vključeni v številne zbirke odraslih in otroških oziroma mladinskih zborov ter v učbeniška gradiva za splošno šolstvo, izdane pred drugo svetovno vojno in po njej.

Velja za enega največjih zborovskih skladateljev v slovenski glasbeni zgodovini ter za pobudnika slovenske otroške in mladinske zborovske glasbe, ki je z njim dobila trdnejše mesto v umetniški literaturi. Sodeloval je pri razvoju mladinskega zbora Trboveljski slavčki, mu bil duhovni oče, zbor pa njemu ustvarjalno polje večjega umetniškega formata. Med sodobniki je uglasbil največ pesmi za mlade pevske skupine, s kompozicijskim slogom pa presegel dotedanjo glasbeno ustvarjalnost in utemeljil nadaljnji razvoj pevske literature. Za šolsko rabo je poleg ritmično in melodično preprostih enoglasnih pesmi oblikoval kratke dvoglasne skladbice z vzporednim vodenjem glasov, tonskim slikanjem, glasbenimi dialogi in modulacijami ter tako postavil nova merila šolskemu petju. Štirinajst Adamičevih eno-, dvo- in troglasnih pesmi je skupaj z deli Marija Kogoja in drugimi objavljenih v avantgardno zastavljeni zbirki Srečka Kumarja Otroške pesmi (Trst, 1924), kjer Adamič uporabi številne, za otroške zborovske skladbe drzne novosti (ciganska lestvica, kromatika, prosta imitacija, tonsko slikanje). V priredbah slovenskih ljudskih pesmi je ohranil izvirne melodije ter metrične in ritmične značilnosti, uporabljal pa kontrapunktično vodenje glasov, številne variacije in razširil harmonsko zgradbo pesmi (Ciril Pregelj: Troglasni mladinski zbor, Celje, 1928; Emil Adamič: Slovenske narodne pesmi, Zbori, 3, 1927).

Pomen njegovih zborov za odrasle skupine v določenih pogledih do danes ni presežen. Izoblikoval je t. i. narodni slog, temelječ na pristnih ljudskih napevih. Priljubljenost je dosegal s spevno melodijo, z izvirnim glasbenim izrazom pesniške besede in s prepoznavnim temperamentnim slogom zborovskega stavka, kar izstopa tudi pri umetnih in kompozicijsko zahtevnejših skladbah. Večina del je napisana v homofonem slogu, izkazal se je tudi za izvirnega kontrapunktika. V zgodnjih delih je nadaljeval zakoreninjeno tradicijo glasbenega stavka nacionalnega gibanja ter v okviru kitičnih ali prekomponiranih pesemskih oblik pisal preproste harmonizacije v romantičnem in nato novoromantičnem slogu. V zrelem ustvarjalnem obdobju po prvi svetovni vojni je dokazoval svojo evropsko razgledanost, ustvarjal tehnično zahtevnejša dela ter posegal po kompozicijskih sredstvih deloma impresionističnega in še pogosteje ekspresionističnega značaja, vendar se ozko slogovno ni opredeljeval. Adamičev opus šteje več kot 1100 enot, med katerimi prevladujejo a cappella skladbe za moške, mešane, ženske ter otroške in mladinske zasedbe. Raznolikost njegovih zasedb je najizrazitejša v instrumentalnih spremljavah zborovskih del. Številčno prednjači skoraj nepregledna množica priredb ljudskih pesmi. Izvirne vokalne skladbe so večinoma nastale na besedila slovenskih pesnikov. Deloma je posegal po preprostih stihih manj znanih avtorjev, kot so Fran Albreht, Fran Gestrin, Cvetko Golar, Vinko Trobec (psevdonim Griža), Ivo Peruzzi, Ivan Nepomuk Resman, Karel Širok, Rudolf Maister idr. Med bolj znanimi pesniškimi predlogami so dela Antona Aškerca, Simona Gregorčiča, Iga Grudna, Simona Jenka, Janka Kersnika, Frana Levstika, Josipa Murna Aleksandrova, Franceta Prešerna, Josipa Stritarja in Otona Župančiča. Zbore je sprva objavljal v NA, nato v okviru založniške dejavnosti večine pomembnejših slovenskih društev ter v drugih glasbenih revijah (Pevec, Zbori).

Že v prvi natisnjeni skladbi Zapuščena (besedilo: France Prešeren, moški zbor, NA, 1, 1901-02) iz časa učiteljevanja v Toplicah pri Zagorju je nakazal izvirne poteze v melodični liniji ter z razloženimi akordi v širokih legah presegel sicer ustaljeno prakso vodenja glasov v malih intervalih. Zanj značilni so melodični obrati z zvečano sekundo ter pogoste agogične označbe, s katerimi doseže izrazite kontraste. Modulacijsko drznost in pogosto rabo zmanjšanih septakordov je začel uporabljati v skladbi za mešani zbor Dekletce, podaj mi roko (besedilo: Ivan Nepomuk Resman, NA, 4, 1905), kjer je nakazal izrazit odmik od čitalniške tradicije. Znotraj zborovskega stavka je uvajal svobodno delitev moških in ženskih glasov ter spreminjal njihovo število. S tem je dosegel večjo barvitost in skladje z besedno predlogo, ki pri Adamiču določa glasbeno obliko in pomeni odmik od klasične periodične gradnje stavka. V tržaškem obdobju (1909‒14) je začel uporabljati kontrapunktične poteze ter deklamacijski slog (Vasovalec, besedilo Oton Župančič, moški zbor, NA, 10, 1911; Ecce dolor, besedilo Fran Gestrin, mešani zbor, NA, 11, 1912; Bela breza se zdramila, mešani zbor in Kregata se baba in devojka, besedilo Cvetko Golar, Iz bosanskega perivoja, moški zbor, NA, 11, 1912). Sinergijo besednega in glasbenega izraza je dosegal tudi z imitacijo in onomatopoetičnim slikanjem (Pusto je, besedilo Milan Pugelj – psevdonim Roman Romanov, mešani zbor, NA, 10, 1911). Zanj značilne so priložnostne pesmi himničnega in liričnega značaja (Dan slovanski, besedilo Simon Jenko, moški zbor, NA, 8, 1908‒9; Junakova svatba, besedilo Janez Vesel – psevdonim: Jovan Koseski, NZ, 46, 1994. Za t. i. fantovske pesmi je uporabil prešerna besedila in nekatere med njimi so skoraj ponarodele (Vasovalec; Završki fantje, besedilo Rudolf Maister Vojanov, moški zbor, ok. 1930, prvi natis v zbirki Oj, ti naša zemlja sveta. Slovenske gorice, s. l., s. n., 1930). V zgodnjih delih večinoma ni presegel tradicionalne homofone ljudske akordike z izstopajočo melodijo v gornjem glasu, medtem ko je v zrelem obdobju diatoničnim akordom dodajal alteracije in kromatiko ter umetelno oblikovane polifone dele, pogosto v kanonu. Posebno drzno harmonijo kažeta moška zbora Krški zvonovi (raba tritonusa, sekundna, celotonska, kromatična harmonija), narodno besedilo, prepis F. R., natis Glasbena matica (s. a.), objavljeno tudi v Zbori, 1, 1925, ter Ljubica, vstani, vpihni luč! na ljudsko besedilo iz Štrekljeve zbirke 10 [Deset] moških in mešanih zborov (Ljubljana, 1922). Adamič je uglasbil več pesmi iz zbirke Iz bosanskega perivoja (Cvetko Golar, Ljubljanski zvon, 1902‒24), kjer je uporabil značilne poteze bosanske ljudske glasbe ter potrdil slovansko usmerjenost in navdušenje nad povezovanjem Slovencev z drugimi balkanskimi Slovani. V zrelo ustvarjalno obdobje je vstopil z mešanim zborom Vijola (besedilo: Cvetko Golar, Ljubljana, 1923), v katerem je uvedel rabo različnih tonovskih načinov, prelivajoče se disonančne septakorde, enharmonske zveze, svobodno kadenciranje, skrajne pevske lege in melizmatiko ter dosegel svojstveno barvitost stavka. V Adamičevem opusu ima vidno mesto baladna oblika z narodnimi besedili (Vragova nevesta, besedilo iz narodne pripovedke, Zbori, 1, 1925; Kata: štiri belokranjske pesmi, ženski zbor, Ljubljana, s. a.; Ciganska posmehulja, mešani zbor, Zbori, 2, 1926; Šaljivke, suita za mešani zbor, Zbori, 5, 1929). Te pesmi se odlikujejo s temperamentno melodiko, z melizmatičnimi solističnimi pasusi, raznolikimi ritmi slovenskih in jugoslovanskih narodov ter s kontrapunktičnimi deli, kar je vplivalo na vtis instrumentalne barvitosti, ki jo je stopnjeval v kasnejših skladbah. Strogi polifoni stavek je pri Adamiču redek, najizrazitejši v prvem desetletju po vrnitvi iz Rusije (Umirajoča!, besedilo Alojzij Merhar, mešani zbor, Ljubljana, 1927). Dramatičnost je stopnjeval s programsko naravnanimi deli ekspresionističnih značilnosti (sekundna in celotonska akordika, pevski kriki, deklamatorika), kar je Adamiču naklonjeni Lucijan Marija Škerjanc prepoznal kot rob muzikalnosti, jih primerjal z zbori Paula Hindemitha in označil za vrh Adamičeve ustvarjalnosti (Kadar vstanemo, besedilo Stano Kosovel, moški zbor, Ljubljana, s.a.; Trije mešani zbori: Primera. Mlado leto rože kliče. Pevec, besedilo Simon Jenko, Ljubljana, 1932). Adamičeva zadnja velika zborovska stvaritev je dramatična balada Smrt carja Samuela (besedilo Josip Pagliaruzzi, psevdonim Krilan, mešani zbor in bariton solo, Ljubljana, 1934), s katero se je poklonil bolgarskemu narodu. Obsežna a cappella skladba s stopnjevano dramatiko v pretežno dorskem tonovskem načinu ter z ornamentirano melodiko narodnega melosa aludira na glasbo pravoslavnih obrednih pesmi s pridihom narodne melodike.

V novi dobi slovenskega samospeva, ki je nastopila z revijo NA, se je Adamič še zgledoval pri tradiciji Franza Schuberta. V solističnem in klavirskem partu prvih objav sicer ni presegel harmonskih klišejev, vendar je ustvaril nekaj tehtnih del (Pri zibeli, besedilo Simon Gregorčič, NA, 7, 1907‒8; Kot iz tihe zabljene kapele, besedilo Josip Murn Aleksandov, NA, 10, 1911). Iz časa študija na tržaškem konservatoriju je Pet ženskih dvospevov ali zborov s spremljavo klavirja na besedilo Cvetka Golarja (Iz bosanskega perivoja, Ljubljanski zvon, 1902‒04), ki so jih pogosto izvajali kot duet s klavirsko spremljavo. Jezikovno in vsebinsko preprosti verzi so oblikovani v nizih strogih ali svobodnejših imitacij obeh glasov, ki sta tako ritmično kot harmonsko dopolnjena s klavirsko spremljavo. Kompozicijsko in izrazno je izvirnejši Adamičev opus samospevov iz zgodnjih dvajsetih let, ki je odraz zrelega in izkušenega umetnika, poznavalca razsežnosti ruske glasbene tradicije Musorgskega in njegovih sodobnikov (Nočne pesmi, Ljubljana, 1921).

Adamičev opus instrumentalnih del je v primerjavi z zborovskim številčno manjši in obsega dela za simfonični orkester, za salonski, mali in šolski orkester, za godalni orkester ter komorne, klavirske in violinske skladbe. V prvem ustvarjalnem obdobju je Adamič za glasbena društva napisal vrsto orkestralnih vložkov k spevoigram (Testament, rokopis ?, 1904; Slava cesarju Francu Jožefu I., Ljubljana, 1908; Princeska in pastirček, rokopis, 1930) ter plesne skladbe za salonske oz. male orkestre (Koračnica učiteljiščnikov, rokopis ?, 1896; Iz prošlih dni, rokopis ?, 1906). Prva obsežnejša dela so iz tržaškega obdobja (Preludio di una commedia, rokopis, 1912; Otroška suita I, za veliki orkester, rokopis, 1913), tehtnejša so nastala v ruskem obdobju in po prvi svetovni vojni. Adamič že v epsko zasnovani šeststavčni Otroški suiti I nakaže stremljenje k programski, realistično naravnani glasbi, značilni za kasnejša dela, ter rabo ljudske motivke. V Taškentu se je seznanil z glasbenim realizmom širšega ruskega prostora, glasbeni stavek pa oplemenitil s prvinami ljudske glasbe Tatarov, ki večinoma temelji na netemperirani uglasitvi in na pettonskih vrstah. (Tri turkestanske ljubavne pesmi, za mali orkester, rokopis, 1917; Tatarska suita za veliki orkester, rokopis, 1918). Adamič je turkestanske narodne napeve prikrojil evropskemu okusu, jih vpel v modalno-tonalni stavek, se naslonil na živahno ritmiko ter s pihali in tolkali posnemal tatarska ljudska glasbila, s čimer je dosegel orientalski izraz. Njegovo najobsežnejše delo za simfonični orkester je petstavčna suita Iz moje mladosti (besedilo k stavkom Ivo Peruzzi, rokopis, 1922), posvečena materi, v kateri se pokaže kot mojster programske glasbe in rabe raznovrstnih kompozicijskih prijemov. Stavki so vsebinsko in motivično nepovezani ter polni motivov iz slovenskih ljudskih pesmi. Harmonska slika kaže diatonične, celotonske, kromatične in pentatonske prijeme, prilagojene vsebinskemu programu. Giblje se med homofonim in kontrapunktičnim stavkom, v instrumentaciji izstopajo pihala, trobila in tolkala, oblikovno pa se naslanja na zanj značilno tridelno pesemsko obliko. Adamičevo delovanje pri Orkestralnem društvu ljubljanske Glasbene matice je spodbudilo dela za godalni orkester, ki so bila dotlej v slovenski glasbi v manjšini. Šeststavčno suito Ljubljanski akvareli (rokopis, 1925), ki sodi med najizvirnejša slovenska programska dela, sestavlja poetična shema, naravnana na ljubljanske znane ali intimnejše kotičke, ki jih Adamič pokaže v objektivno realističnem ali duhovitem ozračju. Raznolikost motivov in kontrastna razpoloženja doseže z nepripravljenimi modulacijami, s svobodnim spreminjanjem tonske vrste, s prelivanjem linearnega gibanja, z različnostjo metrike in ritmike ter s pestrim izborom glasbenih oblik. Tri skladbe za godalni orkester (rokopis, 1936) so Adamičeve zadnje, vendar kompozicijsko prelomno delo, v katerem med drugim opusti programske naslove. Z njim je slogovno prestopil prag »nove stvarnosti«, ki se uvodoma (Allegro molto) kaže z realističnim posnemanjem tovarniških strojev in rabi skrajnih izraznih sredstev od šuma do ropota v stilu ruskega skladatelja Alexandra Molosova. Drugi stavek (Adagio) simbolizira nemirno čustvovanje delovnega človeka, tretji (Allegretto comodo) pa skozi oblikovno in značajsko raznolike variacije na temo ljudske pesmi zaključi v optimističnem duhu.

Adamičeva prva dela za klavir (Spominski list, 1‒4, NA, 2, 1902‒3; NA, 4, 1904‒5) in violino (Satira, NA, 3, 1903‒4; Idila, NA, 5, 1905‒6) so priložnostne kratke skladbe poznoromantičnega sloga in odraz glasbenega samouka. V kasnejših letih je med klavirskimi deli le nekaj mladinskih skladb (Poletni dan male Vukice: otroška suita, rokopis, po prvi svetovni vojni), kjer je Lucijan Marija Škerjanc prepoznal vplive Bele Bartoka, Alfreda Caselle in Paula Hindemitha. Tehnično zahtevne skladbe so slogovno modernistične, polnozvočne, dosledno linearne in disonančne. Zadnji klavirski cikel so Štirje otroški plesi – Foxstrot, Blues, Boston, Kolo (Nova muzika, 1, 1928). V prvih treh je sledil modi ameriških plesnih in džezovskih ritmov v slogu Erwina Schulhoffa in Louisa Grünberga, zadnji stavek pa je modernistična predelava arhaičnega jugoslovanskega kola. Adamičeva komorna dela so večinoma priložnostnega značaja, v katerih po virtuoznosti solističnega parta in deloma drznejših harmonijah izstopa skladba Rêverie za rog solo, 2 flavti, 2 oboi, 2 klarineta in 2 fagota (rokopis, 1912).

Adamič Emil, glasbenik, r. 25. dec. 1877 na Dobrovi pri Ljubljani. Obiskoval je učiteljišče v Ljubljani, pozneje konservatorij v Trstu (ko je bil tamkaj vadniški učitelj), napravil 1922 drž. izpit iz glasbe na konservatoriju Glasb. matice v Ljubljani (z odliko). Sedaj biva v Ljubljani in je učitelj glasbe na drž. učiteljišču. Je eden najizrazitejših in najplodovitejših slov. skladateljev novejše dobe. V NA je izšlo okrog 100 njegovih skladb: moških, mešanih zborov, samospevov in klavirskih skladb. Istotako v izdajah Glasb. matice. Posebe so izšle sledeče zbirke: Tri klavirske skladbe (Glasb. Matica 1909), Pet veselih pesmi (Lj. Zvon 1921), Nočne pesmi (Jugoslov. knjigarna 1921), Šest dvoglasnih zborov s klavirjem (Glasb. matica 1922), Pet dvoglasnih ženskih zborov s klavirjem (Lj. Zvon 1922), 16 jugoslov. nar. pesmi, 10 zborov na nar. besedila (Zadružna tiskarna 1922), 22 mladinskih samospevov in enoglasnih zborov s klavirjem (Učit. Tiskarna 1922). Adamičeva orkestralna dela so: »Tatarska suita«, suita »Oh mladost ti moja, kje si?«, »Karikature«. Razna dela ima skladatelj še v rokopisih. Smer in označba Adamiča kot skladatelja bi bila: Uveljavljenje jugoslov. glasb. produkcije s pomočjo modernih harmoničnih, ritmičnih, instrumentalnih itd. pridobitev. Nehote mu prehaja korak v ekspresionizem. — Prim.: Kimovec, Pevec IV (s sliko). Pl.

Adamič Emil, skladatelj, dirigent, publicist in kritik, r. 25. dec. 1877 na Dobrovi pri Lj., u. 6. dec. 1936 v Lj. Glasbo je študiral na konservatoriju v Trstu in v Lj. do l. 1922. Maturiral na učiteljišču l. 1897. Služboval: do 1903 na 4 razr. š. v Toplicah pri Zagorju ob Savi, do 1911 v Kamniku, od 1911 dalje na zasebni deški ljud. š. CMD pri Sv. Jakobu v Trstu. Vojna ga je zatekla v Poljski Ostravi, kjer je dokončal reformni tečaj za pouk petja. Od 1915 vojni ujetnik v Taškentu; tu je opravljal službo risarja, deloval kot pevovodja, nabiral ljudske motive ter učil glasbeno teorijo na rusko-tatarsko-kirgiškem učiteljišču in na konservatoriju, kjer je postal ravnatelj, kasneje soupravitelj taškentske opere. Iz ujetništva je prinesel samo Tatarsko suito in Tri turkestanske ljubavne pesmi, vse drugo so mu zaplenili ali pokradli. Doma je postal učitelj petja na orglarski š. Cecilijinega društva v Lj., poročevalec za koncerte in Opero v lj. dnevnikih, profesor na drž. moškem učitelj. Nato je učil petje na poljanski gimn. Katalog njegovih del vsebuje nad 1000 naslovov, nekateri pa so še raztreseni. A. je spočetka romantik, a teži za sodobnejšimi koncepti, ki sta jih zastopala Gojmir Krek in Anton Lajovic. V njegovih skladbah se prepleta novoromantika, impresionizem in končno ekspresionizem. V slov. glasbo je vnesel nove tehnične in stilne možnosti. Pisal je predvsem vokalne skladbe. Večinoma se poslužuje oblike trodelne pesmi. V njegovih pesmih je narodni ton in ljudsko razpoloženje. Pesmi so večinoma homofone s sodobno harmonsko osnovo. V 1929–30 je urej. Novo muziko, predhodnico Novih akordov. A. je eden najbolj plodovitih skladateljev svojega časa.

Dela: Orkestralna: Otroška suita, 1913, Tatarska suita, 1920; Potrkan ples, scherzo za vel. orkester, 1922; Iz moje mladosti, suita za vel. orkester, 1922; Preludio di una commedia, za dve flavti, dve oboi, dva klarineta, dva fagota, dva roga, dve trobenti, dve pozavni in tolkala in godala, 1912. Skladbe za godalni orkester: Ljubljanski akvareli, suita, 1925; Pozabljen ples, 1934; Sanjarija (po istoimenski Lajovčevi skladbi za klavir); Gavota in Pastorale (obdelava scenske glasbe L. M. Škerjanca za komedijo Cyrano de Bergerac E. Rostanda), 1926; Tri turkestanske ljubavne pesmi, 1917; Otroška suita; Koroška suita, 1936; Gosji ples; Iz prošlih dni, 1906.

Dramska: Na kmečki svatbi (prizor za pravljico F. Milčinskega Volkašin); Sirota Jerica (I. Albrecht), 1929; Vaška romantika (ljudske igre V. F. Jelenca), 1911; Slepa ljubezen (ljudska igra A. Peska), 1908; Princeska in pastirček (P. Golia), 1930; Testament (ljudska igra s petjem po Janku Kersniku), 1906; Blagovestnikoma sv. Cirilu in Metodu (igra s petjem, Utva).

Vokalna: veliko zborovskih pesmi, najbolj značilne: Vasovalec, Zdravica, Vragova nevesta, Smrt carja Samuela, Svatovske pesmi, V snegu, Od mrtve deklice, Završki fantje.

Napisal je tudi več samospevov, npr. Pa ne pojdem prek poljan, Kot iz tihe, zabljene kapele, Nočne pesmi itd. Prir. je mnogo slov. ljud. pesmi. Npr. 21 cerkv. pesmi iz Kokošarjeve zbirke, Renče 1932.

Har.

Prim.: JAlm 1924, 40; F[ranc] K[imovec], E. A., Pevec 1924, 1/4, 1–3 s sl.; JAlm 1925–30, 86, 99; SBL I, Lj. 1925, 2 (Pl. = Stanko Premrl); L[ucijan] M[arija] Škerjanc, E. A., življenje in delo slovenskega skladatelja. Bibliografijo sestavil Slavko Koželj, Lj. 1937 s sl.; M[arijan] Lipovšek, Spominu E. A., LZ 1937, 1/2, 56–9; Milan Mahkota, Osebnost E. A., učitelja in slovenskega skladatelja, J.U.U. sresko društvo Laško; NE I, Zgb-Bgd 1924, 4 (Josip Mantuani); HE I, Zgb 1941, 34 s sl. (Dragotin Cvetko); Gg [= Groebming Adolf], E. A. in svetniki, Glasbeno-knjiž. pril. NZ 1947, 6, 22; P[avel] Šivic, E. A., naš narodni skladatelj, LdTd 1947, 50 (9. jan.); Ukmar-Cvetko-Hrovatin, Zgodovina glasbe, Lj. 1948 pass. s sl.; Gg [= Groebming Adolf], »Slovenska mladina poje«, SPor 1951, 277 (25 nov.); isti, Spominu E. A., Glasbeno-knj. priloga NZ 1951, 5/6, 21–2 s sl.; L[ucijan] M[arija] Š[kerjanc], Lik E. A. v slovenski glasbi, KL 1951/52, 4, 37–9 s sl.; Cvetko Dragotin, Skladatelj E. A. (Ob odkritju spominske plošče.), SPor 1953, 126 (31. maja); isti, Skladateljska podoba E. A.; LdP-B 1953, 140 (1. jun.), 8; Karol Pahor, E. A. skladatelj in ljubitelj mladine. (Ob 75-letnici njegovega rojstva), Grlica 1953, 1, 8–10; isti, Veliki mojster narodne glasbe E. A., (Ob petinsedemdesetletnici njegovega rojstva.), DEn 1923, 1 (1. jan.) s sl.; MuzE I Zgb 1958, 7 s sl.; D. Co. (= Dragotin Cvetko); isti, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem III, Lj. 1960 pass.; isti, Stoletja slovenske glasbe, Lj. 1964; EJ I Zgb 1955, 7 (Dragotin Cvetko); Priročni leksikon, Lj. 1955, 8–9; Ciril Cvetko, Pogled v glasbeno umetnost, Lj. 1964 pass.; Lojze Lebič, Slovenski skladatelj E. A. (Radijska oddaja ob 39-letnici skladateljeve smrti.), NZ 1967, 2/3, pril.; Dragotin Cvetko, Histoire de la musique slovène, Mrb. 1967, 284, 288–9; MSE 7–8 (s sl.); Luč 1938, 20–4.

Brj.