Dolar, Janez Krstnik (1621–1673)

DOLAR, Janez Krstnik (Janez K. Dolar, p. Joannes Baptista Tollar, Jan Křtitel Tolar, Johan Baptist Dolar, J. B. Thollary), skladatelj (r. junij 1621, Kamnik; 13. 2. 1673, Dunaj, Avstrija).

Šolal se je najverjetneje v ljubljanskem jezuitskem kolegiju. Novembra 1639 je vstopil v jezuitski red, sledil ustaljeni redovno-izobrazbeni poti, postal leto kasneje na Dunaju redovni novinec in bil do 1644 slušatelj vseh disciplin jezuitske izobrazbene vertikale. Po zaključku študija je bil 1645 premeščen v Ljubljano ter bil v jezuitskem kolegiju vzgojitelj, pomočnik vodje semenišča in prefekt pevskega kora. Po letu delovanja v Steyru na Zgornjem Avstrijskem (1648), kjer je izkusil vse ravni poučevanja, se je vrnil na Dunaj na študij teologije in v redovni hiši skrbel za glasbo. Marca 1652 je bil v dunajski stolnici posvečen v duhovnika. Po dveh letih poučevanja, vodenja Marijine kongregacije v Gradcu in letu redovnega izpopolnjevanja v Judenburgu je bil 1656 spet premeščen v Ljubljano. Tu je bil ob redovnih službah v jezuitskem kolegiju prefekt šole in pevskega kora, poleti 1657 je opravil redovne obljube in postal redovni profess (redovnik s slovesnimi redovnimi zaobljubami). Po enoletni službeni postaji v Passauu na Bavarskem je bil 1659 regens chori (vodja cerkvene glasbe) redovne hiše v Győru na Madžarskem. 1660 je bil premeščen na Dunaj, kjer je zadnjih trinajst let življenja deloval v osrednji postojanki avstrijske jezuitske province. Ob redovnih službah je bil hišni kronist ter glasbeni vodja semenišča sv. Ignacija in Pankracija, službo posebne veljave pa je pomenila njegova skrb za glasbo v redovni cerkvi Am Hof.

Dolarjevo glasbeno delovanje in ustvarjanje je bilo povezano z glasbenim izročilom in navadami prestolnice monarhije, ki je z začetkom 17. stoletja svoj glasbeni obraz temeljito spremenila. Nizozemske vplive so zamenjali italijanski glasbeni okus, poustvarjalne navade, italijanska opera in oratorij ter druge glasbene vrste. Kontekst in vsebino Dolarjeve glasbe so določali tudi red jezuitov, njegov miselni svet ter vzgojno-kulturna in umetniška doktrina. V redovni provinci je bil nosilec pomembnejših redovnih in glasbenih služb. Njegova glasba je izhajala iz jezuitskih pogledov na smisel in pomen umetnosti, z načrtno, predvsem glasbeno simboliko, ki je premišljeno služila sistematičnim restavracijskim prizadevanjem reda ter se z novo komponirano glasbo vklapljala v aktualno liturgično in redovno glasbeno prakso.

Pretežen del Dolarjevega opusa predstavlja liturgična glasba: maše in oficijska glasba s spokornimi psalmi in psalmi za večernice, antifone, kantiki, raznovrstne himne ter v tem okviru pogojno tudi obe sonati, v neliturgično redovno glasbeno prakso pa sodijo skladateljevi balletti. Starejše zgodovinopisje poroča tudi o dveh njegovih izgubljenih tiskanih zbirkah neznane vsebine, Musicalia varia (1665) in Drammata seu Miserere mei Deus (1664), katere jedro so bili spokorni psalmi velikonočnega tridnevja.

Jožefinske reforme so najverjetnejši vzrok, da se je ohranilo razmeroma malo Dolarjevih skladb, saj iz osmrtnice v redovni kroniki sledi, da je veliko skladal. Na seznamu muzikalij grajske kapele kolegiatne cerkve sv. Mavricija v Kroměřížu na Moravskem v poletni rezidenci olomouškega knezoškofa Karla Liechtensteina – Kastelkorna verjetno iz 1693 je vpisanih petindvajset njegovih naslovov, istovrstne skladbe oz. njihovi podobni naslovi pa so raztreseni po seznamih muzikalij jezuitskih redovnih hiš in drugih samostanskih glasbenih arhivov: pri piaristih v Slanem (Slaný) blizu Prage, v samostanu v Oseku na češko-saškem robu, v inventarju eggenberškega dvora v Češkem Krumlovu (Český Krumlov) na južnem Češkem, v seznamih dvorne kapele Eggenbergov v Rudolstadtu v Turingiji, pri benediktincih v Šentpavlu/St. Paulu na Koroškem in v Kremsmünstru na Zgornjem Avstrijskem, v arhivu knezov Esterházyjev v Železnem (Eisenstadt) na Gradiščanskem ter na seznamu univerzitetne knjižnice v Budimpešti.

Dolarjevega rokopisa ne poznamo. V arhivu v Kroměřížu je ohranjenih trinajst njegovih skladb, prepisanih z isto roko: dve maši, pet psalmov, antifona, dve sonati in trije balletti, skladateljevo najobsežnejše in najmonumentalnejše delo Missa Viennensis pa je del arhiva benediktinske opatije v Kremsmünstru in je delo drugega prepisovalca. Vprašanji, kdaj je Dolar danes ohranjene skladbe komponiral in kako so njegove skladbe prišle v Kroměříž, ostajata odprti. Dolar je del ohranjenega opusa gotovo komponiral, preden je 1660 nastopil zadnjo in najpomembnejšo službo na Dunaju, podrobnejši viri pa potrjujejo, da je komponiral vsaj do 1669. Na Moravskem ohranjene skladbe je najverjetneje prepisal dvorni glasbenik olomouškega škofa Liechtensteina – Kastelkorna Pavel Josef Vejvanovský. Drugi kopist Dolarjeve glasbe je bil benediktinec p. Theophil Schrenk, ki je 1660–67 prepisal najmanj tri skladbe, psalma Confitebor tibi Domine in Laudate pueri (oba neohranjena) ter Misso Viennensis.

Dolarjeve maše kažejo preizkušena skladateljsko-gramatikalna ter vsebinska izhodišča, nastanek pa je posledica njegove vpetosti v cerkvenoglasbeno dnevno prakso. Missa sopra la Bergamasca je nastala 1656–69, Missa Viennensis po 1660, Missa villana pa pred 1672. Število pevskih glasov v mašah niha od šest do šestnajst, spremljevalna glasbila pevske glasove večinoma podvajajo, solistični vokalni in inštrumentalni odlomki pa dajejo skladbam koncertantni značaj. Njihov tonalni okvir je postavljen v C. Vertikala vseh treh maš ima trdno oporo v basu, v glasu za basso continuo, ki pri izbiri continuo glasbil omogoča ustrezno svobodo.

V zasedbi je najskromnejša Missa villana za šest pevskih glasov, pet godal in basso continuo. Iz naslova izhaja, da jo je Dolar namenil manjšemu številu izvajalcev, za izvedbo izvajalsko skromnejšega glasbenega okolja. Razvejan heksakordalni tonski prostor, pogosto fugiranje, urejeno razreševanje klavzul in kadenciranje so v maši do te mere razviti in stopnjevani, da je lahko prav ta maša vzorec in model za širši razmislek o celostni zasnovi vse danes znane Dolarjeve glasbe.

Missa sopra la Bergamasca navaja ali svobodno modificira severnoitalijanski plesni motiv. Ni znano, ali je izbor imena skladbe in plesnega citata slučaj ali morda predmet posebnega namena ali posvetila. V maši nastopa pet pevskih glasov, inštrumentarij pa je poleg godal razširjen na kvartet pozavn in par clarinov. Zasnova skladbe je malodane še renesančna, saj je maša missa parodia z jasnim citatom, kar je že tridentinski koncil odsvetoval oz. prepovedal. Vpeta je v menzuralnost, pogosta raba značilnih metričnih postopkov s hemiolijo na čelu renesančno miselnost potrjuje. Slogovno svež poudarek maši daje njena celostna usmeritev v ples, najpogosteje saltarello.

Po zasnovi in zasedbi je Missa Viennensis najobsežnejša in najmonumentalnejša. Šestnajst glasov oz. štiri pevske kvartete podpira enako številna inštrumentalna skupina, v kateri je Dolar godalom, trombonom in clarinoma dodal še fagot in par kornetov, njeno premišljeno mnogoglasje ter delitev na štiri enakovredne pevske skupine z glasbili in poudarjenim generalnim basom v prepoznavnem kolosalnem slogu pa kažeta na večplastno simboliko skladbe. Njeno teološko ozadje je redovno-doktrinarno in z zakrito simboliko štirih strani neba kaže na takratno univerzalnost jezuitske misli, členjenje in medsebojno povezovanje velikega akustičnega prostora pa obvladuje simbolika štiriglasja štirih zborov, v kateri štiri skupine izvajalcev ponazarjajo v Dolarjevem času še prisotne elemente velike harmonije (ogenj – sopran, zrak – alt, voda – tenor, zemlja – bas).

Drugi del v Kroměřížu ohranjene Dolarjeve glasbe je oficijska glasba, psalmi in antifona. Razen krajšega štiriglasnega psalma s continuom za marijanske večernice Nisi Dominus, ki je izpeljanka koncertantnega moteta oz. cerkvenega koncerta po italijanskem vzoru, so se ohranile štiri različne skladateljeve uglasbitve 51. psalma Miserere mei Deus. Dva izmed njih za štiri pevce, godala in basso continuo, uglašena v simbolna tonovska načina [e] in [f], sta komorno ubrana, v več odlomkih razpoznavno plesna in poudarjeno virtuozno solistična, prvi z nadihi baročne koncertantne govorice prihodnjih desetletij in s premišljeno sekvenčno gradnjo. V preostalih dveh psalmih je Dolar zasedbo razširil ter se v pevskih glasovih in inštrumentih s kvartetom trombonov v psalmu v [g], predvsem pa v psalmu v [C] z osmimi glasovi, pozavnami, clarinoma in kornetoma približal kolosalnemu slogu rimskega kova oz. svoje najobsežnejše maše. Antifona Salve Regina za pevski kvartet, pet godal in tercet trombonov je verzno členjeni koncertantni motet liričnega značaja.

Obe Sonati, za deset in trinajst glasov, sodita v Dolarjevo inštrumentalno glasbo za cerkveno rabo, v liturgično-glasbeni praksi ju lahko razumemo kot sonata all'epistola (glasba po berilu) ali kot poigro Ite missa est (glasba za sklep maše). Sonato à 10, nastalo pred 1669, je Dolar napisal za koncertantni clarino, tri pozavne, šest godal in continuo z značilno padajočo melodijo basa, ki v kontekstu razvijajočih se baročnih ostinatnih oblik spominja na kasneje do popolnosti razvito obliko passacaglie. Obe sonati, tudi monumentalna Sonata à 13 za godala, pihala in trobila s continuom, predstavljata svobodni niz krajših stavkov v dvojni in trojni meri.

Vsi trije Dolarjevi plesni nizi, Balleti à 4 v [e] in v [f] ter Balleti à 5 v [d] za štiri oz. pet glasbil, predvidoma godala s continuom, so bili namenjeni samostanski rekreativni glasbi. Z naslovi stavkov večkrat francoske plesne provenience od daleč napovedujejo samo nekaj desetletij mlajši okvir baročne suite.

Dolarjeva glasba in uvid v njegovo glasbeno gramatiko pokažeta, da je bil skladatelj v drugi polovici 17. stoletja v širšem srednjeevropskem prostoru navzoča, a nikakor enoznačna glasbena osebnost. V njegovi baročno naravnani glasbi bivata dva svetova s preizkušenim jezuitskim estetskim vzorcem, stara struktura v novi preobleki. O Dolarjevi usidranosti v preteklost govorijo spretno rokovanje z modusi in odvisnost od njih, rokovanje s heksakordi in sistem kadenciranja. Odvisnost glasbe od besedila in njuna vsebinska povezanost, kadenčne rešitve, že prepoznavna sekvenčnost in plesni okret, poskusi imitacije širšega zamaha in izbor vedno pogostejšega osrednjega tonalnega središča pa Dolarja umeščajo med aktualne ustvarjalce svojega časa, ki so svojo glasbo oplajali, razvijali in bogatili z novostmi iz že povsem baročno usmerjenih glasbenih okolij.