Debevec, Ciril (1903–1973)

DEBEVEC, Ciril, režiser, gledališki pedagog (r. 2. 4. 1903, Ljubljana; u. 11. 12. 1973, Ljubljana). Oče Andrej Debevec, mestni svetnik, mati Lija Debevec, r. Baraga. Brat Pavel Debevec, operni pevec in režiser, filmski in gledališki publicist, urednik, žena Valerija Heybal, operna pevka.

Osnovno šolo in realno gimnazijo je obiskoval v Ljubljani, po maturi je 1920 odšel v Prago, kjer je študiral na tamkajšnji nemški akademiji za glasbo in igralsko umetnost (Deutsche Akademie für Musik und darstellende Kunst), po treh letih se je s spričevalom o absolutoriju vrnil v Ljubljano. Na praški univerzi je študiral tudi filozofijo, vendar študija ni dokončal. Obiskoval je gledališke predstave v Pragi, dunajskem Burgtheatru, Dresdnu, Berlinu in v Parizu. Seznanil se je z aktualnim češkim in nemškim ekspresionizmom ter o njem govoril v Literarno-dramatičnem krožku Ivan Cankar, ki sta ga ustanovila s Srečkom Kosovelom. Po vrnitvi v Ljubljano se je vpisal še na študij slavistike na ljubljanski univerzi, a ga ni dokončal. Široko izobražen in razgledan – poleg srbskega je aktivno govoril nemški, češki, francoski in italijanski jezik ter pasivno ruski jezik – je v različnih ljubljanskih dnevnih časopisih, nato pa predvsem v mesečniku Mladina, katerega uredništvo sta 1925–26 prevzela s Srečkom Kosovelom, objavljal članke o gledališki problematiki ter o širših umetnostnih in kulturnih vprašanjih; vztrajno je poudarjal pomen dramatike Ivana Cankarja za umetniško rast slovenskega gledališča. Po ostrih napadih na vodstvo in na repertoarno politiko ljubljanskega Narodnega gledališča (NG) si je pridobil zaupanje novoimenovanega upravnika NG Rada Kregarja, ki ga je konec 1927 honorarno angažiral kot pomočnika glavnega tajnika in arhivarja, nato je bil zaposlen kot igralec, 1928 pa se je v NG zaposlil kot režiser in arhivar. Tam je kot režiser deloval do konca 1939, 1940 pa je prevzel mesto šefa režiserja v Operi NG. Na državni Glasbeni akademiji je do 1945 predaval operno igro, dramsko igro, tehniko govora ter operno dramaturgijo in režijo. 1944 ga je okupacijska oblast imenovala za direktorja Drame Državnega gledališča v Ljubljani (Das Staatstheater in Laibach), zaradi česar je bil po vojni pred sodiščem narodne časti obsojen, čez slaba dva meseca pa mu je bila kazen v celoti oproščena. Že na začetku poletja 1946 so mu z dekretom dodelili delo režiserja v mariborski Operi, leto dni pozneje je bil premeščen v Ljubljano, kjer je znova postal režiser ljubljanske Opere, malo kasneje pa tudi honorarni predavatelj za operno dramaturgijo in režijo na Glasbeni akademiji v Ljubljani. Upokojil se je konec januarja 1963, a je kot režiser vse do 1972 deloval v ljubljanski Operi in tam 1973 kot svojo poslednjo režijo postavil na oder opero Giuseppeja Verdija Nabucco.

Kot režiser se je uveljavil že pred koncem dvajsetih let 20. stoletja, ob tem je nadaljeval s pisanjem prispevkov o gledaliških in širših kulturnih vprašanjih, pomembni so zlasti njegovi portreti slovenskih gledaliških igralk in igralcev ter dramaturške in režijske razčlembe, vezane na njegove režije. Debitiral je z uprizoritvijo ekspresionistične drame hrvaškega dramatika Josipa Kulundžića Polnoč (1918), a svoje nadaljnje gledališke ustvarjalnosti ni nadaljeval v smeri ekspresionizma. Kot tretji stalni režiser (ob Milanu Skrbinšku in Osipu Šestu) si je zgodaj zagotovil vpliv na izbiranje dramskega sporeda. Prvi veliki uspeh je dosegel z režijo drame Pedra Calderóna de la Barce Sodnik Zalamejski (1928). Dokončno se je uveljavil z uprizoritvijo igre z vojno tematiko Stilmondski župan (1928) Mauricea Maeterlincka, da mu je uprizarjanje simbolističnih dram, v katerih je prišel do izraza njegov posluh za oblikovanje subtilnih lirizmov blizu, pa je potrdil z uprizoritvama Lepe Vide Ivana Cankarja (1928) in s prvo slovensko uprizoritvijo dramatike irskega avtorja Williama Butlerja Yeatsa, igro Gospa Cathleena (1933). Navedene tri uprizoritve je izoblikoval z rahločutno psihološko linijo in z lirično dikcijo. Ob tej stilni zvrsti je uspešno uprizarjal Klabundove priredbe dram z Daljnega vzhoda: staro kitajsko igro Krog s kredo (1928) in staro japonsko igro Praznik cvetočih češenj (1933). Obe je oblikoval z izostrenim intelektom in s pesniško domišljijo, sočasna kritika pa jih je ovrednotila kot vrhunska dosežka režiserja, ki je z umirjenimi, ponotranjenimi izraznimi sredstvi, subtilno oblikovanimi odnosi in natančnim vodenjem igralcev uveljavil nov, od predhodnikov drugačen način režiranja odrskih del. Kot režiser ni težil k zunanji teatraliki, temveč je kot »literarni« režiser gradil na poglobljeni interpretaciji. Oblikoval je jasno razviden »svoj« repertoar literarno kakovostnih, komornih dram, cenil je intimne interpretacije sodobnih vprašanj, ki jih je na odru oblikoval s skrajno odrsko askezo in natančnostjo. Zlasti v svojem prvem desetletnem obdobju je bil cenjen kot režiser, ki uveljavlja nov pristop k oblikovanju gledališke uprizoritve: poglobljeno je analiziral notranjo dinamiko dela, oseb in vsebine, skrbel za enotno igralsko ujemanje, za ritmično ubranost in stilno enotnost. Seznanjen z režijsko metodo Stanislavskega je z uprizarjanjem zahtevnih psiholoških dram razvijal psihološko igro. Gradil je na skladnosti gledališkega izraza s pesniškim delom, prizadeval si je združiti poetični, literarni značaj dramske umetnine z njenim etičnim postulatom. V svojih uprizoritvah je po eni strani uveljavljal močne vsebinske poudarke, pogostokrat s skoraj obrednim občutjem, po drugi strani pa je prav v tem občutju iskal prvine dramatičnega odrskega dogajanja in lepoto besede. Iskal je pot v odrski intimizem, razvijal intimno, ponotranjeno komorno igro, pri čemer je posebno pozornost namenjal delu z igralci in razvijal dialoško igro. Dosledno je ločeval med umetniško resnico in življenjsko resničnostjo in prav tu gre iskati temelje njegove režijske poetike.

Smisel za stilizacijo, ki ga je dokazoval s prvimi režijami, je stopnjeval v uprizarjanju dram Augusta Strindberga Nevesta s krono (1929) in Sonata strahov (1933); zlasti prva je zaživela kot ubrana celota, igralsko in scenično izdelana do popolnosti. Ob tem je Debevec ustvaril nemajhno število zglednih realističnih uprizoritev, med katerimi izstopa vojna drama Roberta Cedrica Sheriffa Konec poti (1930), predstava, oblikovana z nenavadno igralsko plastiko ne le v posameznih prizorih, pač pa tudi v razgibanem stopnjevanju odrskega dogajanja in v nazornem prikazovanju vojne psihoze. V režiji psihološke študije Rudolpha Bésiera Tiran (1936) je učinkovito združil občutek za subtilno oblikovanje liričnih prizorov in smisel za stopnjevanje napetih dramskih prizorov. V stilskem razponu od ekspresionistične preko simbolistične dramatike do realistično oblikovanih uprizoritev, ter v žanrskem razponu od tragedije, ki je v njegovem opusu prevladovala, do komedije je Debevec v najbolj ustvarjalnem obdobju dela v ljubljanskem NG (1927–39) režiral prek petdeset dramskih uprizoritev. Če je seznam njegovih krstnih uprizoritev slovenskih novitet zanemarljiv – pomembna je le uprizoritev drame Stanka Cajnkarja Potopljeni svet (1938) –, pa velja opozoriti na njegove inovativne uprizoritve dramatike Ivana Cankarja: ob Lepi Vidi (1928 in 1944), v kateri je igral vlogo Mrve, je z velikim uspehom režiral Kralja na Betajnovi (1931) in v njej prevzel vlogo Maksa, 1934 pa je režiral Hlapce in v njih interpretiral vlogo Jermana. Režijo Hlapcev je zastavil iz tragične perspektive, s pogledom od konca proti začetku, s tem pa je komedijsko-farsično dogajanje prvih dveh dejanj dobilo mnogo polnejši, človeški značaj. Hlapce je obnovil 1939. Raznolik opus je oblikoval kot režiser prvih slovenskih uprizoritev pomembnih del evropske klasične dramatike: z antično dramatiko se je soočil kot režiser Sofoklejeve drame Kralj Ojdipus (1932), uprizoril je Don Carlosa (1929) Friedricha Schillerja, Kralja Leara (1936) Williama Shakespearja in v lastni dramatizaciji Brate Karamazove (1932) Fjodorja Mihajloviča Dostojevskega. Med deli sodobne dramatike je na oder postavil dela Strindberga, ki jih je tudi sam prevajal: Nevesta s krono (1929), Sonata strahov (1933) in Labodka (1938), Romaina Rollanda Igra ljubezni in smrti (1929), Georgea Bernarda Shawa Zdravnik na razpotju (1932), Williama Butlerja Yeatsa Gospa Cathleen (1932), Rudolfa Bésiera Tiran (1934) in Luigija Pirandella Kaj je resnica (1939). Blizu so mu bile vojne drame s protivojnim sporočilom: ob drami Stilmondski župan (1928) Mauricea Maeterlincka je režiral Paula Raynala Grob neznanega junaka (1929), Roberta C. Sheriffa Konec poti (1930) in Mauricea Rostanda Vest (1931). V uprizoritvi Shakespearjevega Hamleta (1933) v novem prevodu Otona Župančiča je poudaril Hamletovo človečnost, njegovo notranje hotenje in usodno umikanje vase ob jasni zavesti o svetu, ki ga obdaja. Beneškega trgovca (1935) je oblikoval v resnobno balado o spremenljivosti človeškega življenja, povsem pa je obšel igrive in komične sestavine uprizarjane igre. Uspešno je režiral praizvedbo igre Karla Čapka Bela bolezen (1937) – tej utopični igri o svetovnem miru in o človeštvu, ki drvi v neizogibno pogubo, je oblikoval razsežnosti srhljivo stvarnega dogajanja. Redkeje je segel po lahkotnejših igrah: med pomembnejšimi je režiral igro Carla Goldonija Sluga dveh gospodov (1935), Lászla Fodora Matura (1937), Edmonda Rostanda Cyrano de Bergerac (1937), Branislava Nušića Pokojnik (1938) in Nikolaja V. Gogolja Ženitev (1938).

Ves ta čas je nastopal tudi kot igralec in v matičnem gledališču oblikoval prek sedemdeset vlog, med njimi nekaj vidnejših: Osvald (Strahovi), Veliki inkvizitor (Don Karlos), Stanhope (Konec poti), Sir Cullen (Zdravnik na razpotju), Ščuka (Za narodov blagor), Pravdač (Veronika Deseniška), dr. Velnar (Potopljeni svet), Norec (Kar hočete), Hamlet, Norec (Kralj Lear), Teiresias (Kralj Ojdipus), Beneški dož (Beneški trgovec), Ivan (Bratje Karamazovi), Talbot (Marija Stuart), Peachum (Beraška opera), dr. Galén (Bela bolezen), Jago (Othelo). K oblikovanju vloge je pristopal izrazito razumsko, upodabljani lik je natančno razčlenil in ga v dognani karakterizaciji sugestivno interpretiral. Tudi kot igralec je oblikoval s pretežno notranjimi sredstvi in dajal likom izrazite miselne poudarke z natančnim, svojevrstnim artikuliranim govorom. Bil je izrazito retorični igralec: jasna, s sonornim glasom oblikovana beseda je bila njegova poglavitna izrazna moč.

Obširno je njegovo publicistično delo. Objavljal je v dnevnih časopisih, revijah in v gledališkem listu NG, ki ga je več let tudi urejal. Portrete dramskih igralk in igralcev je 1928 objavil v študiji Naši igralci, esejistične zapiske o gledališču v knjižici Gledališki zapiski (1933), izbor svojih člankov iz gledaliških listov pa 1967 v knjigi Izbrani gledališki članki. Ob tem je prevedel okoli dvajset del iz svetovne dramske književnosti, med njimi igre Carla Goldonija, Avgusta Strindberga, Georga Büchnerja Dantonova smrt, Franka Leonharda (Vzrok, Karel in Ana), Somerseta W. Maughama Sveti plamen, Georgea Fraserja Zadnji signal in Branislava Nušića.

Kot operni režiser je debitiral s krstno uprizoritvijo opere Matije Bravničarja Pohujšanje v dolini šentflorjanski (1930). V Operi NG ter kasneje v Operi SNG v Ljubljani in v Operi SNG Maribor je režiral prek devetdeset opernih del. Tudi kot operni režiser je uprizarjal slogovno različna dela iz različnih obdobij. Krstno je uprizoril noviteto Danila Švare Kleopatra (1940). Višek operne umetnosti je videl v delih Ludvika van Beethovna, Wolfganga A. Mozarta in Richarda Wagnerja. Rad je uprizarjal opere, oprte na Shakespearjeve drame, cenil je Giuseppeja Verdija: Otella je režiral ob tridesetletnici svojega umetniškega delovanja (1957), uprizoritev Verdijeve opere Don Carlos (1962) velja za zgledno uprizoritev v slogu Debevčevega realističnega melodramskega stila. Posebej so ga privlačila spektakularna operna dela: Aida, Faust, Boris Godunov, Gioconda, kot drugo skrajnost pa je rad uprizarjal subtilno lirične opere: Traviata, Manon, Rusalka, La Bohème. Ni zapostavljal radožive in komične opere: Seviljski brivec, Štirje grobijani, Prodana nevesta, Ero z onega sveta; v buffoneskni komiki je videl najboljše sredstvo za dosego igralske sproščenosti v ansamblu. Stalnica njegovega opernega repertoarja so bile krvave ženske tragedije: Tosca, Madame Butterfly, Carmen, Glumači, kot kontrast tem vsebinam je našel očiščevalno pot v duhovno ponotranjenje (Jenufa, Nižava) ter v razumsko in čustveno žensko zmago (Evgenij Onjegin); večino omenjenih oper je režiral večkrat.

Velja za prvega slovenskega poklicnega opernega režiserja. Kot režiser opernega dela je dajal prednost partituri, od pevca je zahteval psihološko in glasbeno utemeljeno igro: pevec naj poudarja duhovno in glasbeno vsebino, razločno in prepričljivo naj podaja péto besedo ter jasno izraža karakter vloge. S takšnim pristopom in kot operni pedagog, ki je vzgajal in razvijal mlade talente, med njimi Valerijo Heybal, svojo kasnejšo ženo, ter v operni ansambel privabil dobre pevce in pevke: Julija Betteta, Roberta Primožiča, Vekoslava Janka, Ivana Francla, Milo Kogejevo, je pomembno dvignil raven operne igre.