Battelino Baranovič, Balbina (1921–2015)

BATTELINO BARANOVIČ, Balbina (Balbina Battelino Baranović, Balbina Baranović Battelino, psevdonim Bruna Vodopivec), gledališka režiserka, umetniška vodja, pisateljica (r. 1. 11. 1921, Dunaj, Avstrija; 1. 9. 2015, Reka, Hrvaška). Nečak Bruno Baranovič, igralec.

Po študiju gledališke zgodovine in novinarskih praks na Dunaju (1945) je na pobudo Branka Gavelle v prvi povojni generaciji slušateljev vpisala študij gledališke režije na Akademiji za igralsko umetnost (AIU) v Ljubljani in 1951 diplomirala. Med študijem je asistirala mentorju Gavelli pri režijah na AIU in v Drami SNG Ljubljana. Ministrstvo za prosveto ji je že 1950 zaupalo profesionalizacijo Prešernovega gledališča Kranj, ki ga je umetniško vodila in v njem režirala (1951–52). 1952–54 je režirala v Mestnem gledališču Celje (Slovensko ljudsko gledališče Celje): mdr. je ob otvoritvi nove gledališke hiše uprizorila Celjske grofe Bratka Krefta (1953), v času umetniškega vodenja Lojzeta Filipiča (1951–55) pa postavila prvo »predstavo v krogu« v Jugoslaviji; to uprizoritveno obliko je spoznala med študijskim bivanjem v Parizu 1953. Za t. i. poskus je v Celju izbrala psihološko kriminalko z aktualnopolitičnim ozadjem Atentat W. O. Somina (1953) in igro leto pozneje z velikega odra prenesla v prenovljeni foyer celjske gledališke hiše. Na obeh prizoriščih so odigrali skupno devet predstav.

1955 se je preselila v Ljubljano in ob podpori načelnika oddelka za kulturo pri OLO Ljubljana Zvoneta Miklaviča v Viteški dvorani Križank istega leta ustanovila prvo Eksperimentalno gledališče (EG) v Jugoslaviji z uprizoritvijo romana Émila Zolaja Thérèse Raquin po dramatizaciji Marcelle Maurette. Kritika je pojem gledališča v krogu sprejela z naklonjenostjo. Na pobudo oddelka za kulturo pri OLO Ljubljana, takrat edinega republiškega središča v Jugoslaviji brez gledališča za otroke, je 1955 ustanovila še specializirano Mladinsko gledališče (MG), ga do 1963 vodila in tam tudi režirala. EG in MG sta se tako razvijala vzporedno, na eni strani kot gledališče za odrasle s progresivno intenco in na drugi kot gledališče, namenjeno mlademu občinstvu. Baranovičeva je v MG pripravljala repertoar in režirala do 1963, v EG pa do 1967.

Od 1957 je delovala na slovenskem Radiu Trst, kjer je napisala ali priredila in režirala več radijskih iger za otroke in odrasle, kot tudi cikel Slovenska žena v življenju in boju s temo izstopajočih zgodovinskih osebnosti in ustvarjalk, oddajo o zvezi med Prešernom in Petrarco (1959), priredila in režirala je radijske priredbe drugih avtorjev, mdr. Potovanje v Koromandijo Dominika Smoleta (1962) in Gordijski vozel Ljube Prenner (1967). Konec šestdesetih let 20. stoletja je tako svojo dejavnost prenesla na slovensko izpostavo Radia Trst, kjer je delovala do 1984. 1967 je za TV Ljubljana režirala Vodnik skozi orkester na glasbo Benjamina Brittena, zadnjo predstavo v gledališču pa je postavila 1969 v SLG Celje. Njeno besedilo Germaine in pes so 1981 uprizorili v SNG Maribor (režija Vesna Arhar) z Vido Juvan v glavni vlogi. 1981 je bila članica strokovne žirije na Borštnikovem srečanju v Mariboru. Po 1984 se je umaknila iz gledališča in živela v hrvaški Istri, v Lovranu.

EG je sprva delovalo v okviru Ljubljanskega festivala z namenom uveljaviti Ljubljano kot reprezentativno kulturno središče v regiji, kjer bi odločilno vlogo igral prav t. i. eksperimentalni spored (gledališče v krogu, izbrane dramske predloge). Predstava Poslednji dnevi Sokrata je bila v okviru Ljubljanskega festivala predstavljena celo dve leti zapored (1958 in 1959). Na eksperimentalnih odrih so v času, ko so bila dramaturško solidna besedila težje dostopna, ta prestala verifikacijo za potrebe institucije, igralci, ki so izvorno prihajali iz institucij, pa so na eksperimentalnih odrih ostrili svoj igralski aparat. Tako so krožni tip scenske postavitve kmalu povzele tudi druge eksperimentalne skupine. Baranovičeva je 1958 prejela ponudbo ravnatelja Drame SNG Ljubljana Slavka Jana po vključitevanju EG v spored centralne Drame SNG Ljubljana, vendar je ni sprejela iz potrebe po ohranjanju specifične ustvarjalne avtonomije – stanje zunaj institucije in eksperimentalno (samo)poimenovanje je razumela kot svojo eksistencialno držo. V Drami so željo, da bi ustanovili svoj eksperimentalni oder, uresničili 1963 v Viteški dvorani.

Po gostovanjih eminentnih tujih gledališč v Jugoslaviji (od 1955), ko je slovensko prizorišče prežel občutek krize, so emancipacijsko prakso gledališča v krogu preizkušali od Celja do Trsta (1956). Prizadevanja so vključevala dejavnosti, ki jih je moralo prizorišče opraviti samo, postopna sprememba zavesti pa je pripeljala do približanja umetnostnim tendencam v mednarodnem prostoru. Vpeljavi novega prostorskega obrazca je sledilo preverjanje, kako v okroglem prostoru reagira komedija. Baranovičeva je 1957–61 uprizorila štiri večere poezije (mdr. Pesem hoče biti luč, večer poezije Federica Garcíe Lorce, 1960) ali odlomkov iz proznih besedil, ki pa niso pritegnili pozornosti strokovne kritike. . Medtem ko je del kritike uprizoritve Baranovičeve sprejemal spoštljivo, čeprav s kritičnimi zadržki, so jih drugi odklanjali vehementno in z argumenti. Kritiški zapisi ob poznejših predstavah EG (npr. Mrtvo pismo Roberta Pingeta in Zgodba o živalskem vrtu Edwarda Albeeja, obe uprizorjeni 1962) so opozarjali na izgubljenost posameznika v moderni družbi, ki naj bi bila značilna za razmere, v katerih so besedila nastala, in ki so drugačne od tistih v Sloveniji. S podobo modernih eksistencialnih situacij se je bilo treba soočiti, »robnost« pa pri tem ni bila obravnavana kot razredno vprašanje (kot v Zolajevem Thérèse Raquin, 1955). Faust (1959) je bil tako nestereotipna, ambientalna predstava, kjer je bil ples del slehernega prizora, predstava pa obdana z gledalci s štirih strani, kar je učinkovalo kot spodbuda za nadaljnja oblikovanja v tej smeri. Prostor Viteške dvorane se je zdel za nianso premajhen, preddverje je zaživelo kot rimska arena, del občinstva pa je sedel na balkonih in celo na strehi paviljona. Vizualna podoba predstav v dvorani je bila enostavna, zaradi objektivnih produkcijskih omejitev pa se je bilo treba odreči domislekom, ki bi lahko spremljali in podčrtavali odrsko atraktivnost.

Kljub temu da je EG pomenilo odklon od veljavne forme in si je prizadevalo za estetsko avtonomijo, pa v notranji vsebini ni vključevalo eksplicitno druge enačbe za duh časa oz. uprizoritveni vpisi Baranovičeve tega niso imenovali naravnost. V drži do tradicije se je EG razhajalo s tradicionalno opredelitvijo alternative šestdesetih let 20. stoletja, saj se deformacij aktualne družbe v svoji inačici literarnega gledališča ni dotikalo. Ideološko stališče ni bilo izpostavljeno in ni obračunavalo s klasičnim gledališčem, meščanstvom ali KP. Po pozitivnem odzivu kritike na gledališče v krogu so akterji EG kod gledališkega uprizarjanja prenavljali manj odločno, ne glede na to je EG sredi petdesetih let 20. stoletja zagotovilo objektivno spremembo, na kateri so lahko gradile prihodnje eksperimentalne skupine, ki so poskušale presegati prevladujoči vzorec gledališke komunikacije.

1965 je Baranovičeva ustanovila Gledališki atelje, zametek centra za sodobno umetnost, ki bi bil razdeljen na tri enote (glasbeno-operni studio, plesni studio, eksperimentalno gledališče). Šlo naj bi za uvod v interdisciplinarno dejavnost, v iskanje »totalnega gledališkega izraza«, kjer bi komorni stil uprizarjanja preizkusil enakopravnost besede, zvoka in giba ter tako zagotovil višji razvoj odrske kulture. K uprizoritvi opere Služabnica-gospodarica (1965) je pritegnila pantomimika Andresa Valdesa in plesalko Ksenijo Hribar. Z načrti za prekvalifikacijo komornega uprizoritvenega stila EG v Gledališki atelje pa ni naletela na naklonjen odziv kulturne politike.

Štipendija Fordove fundacije ji je omogočila, da je 1966 preživela v ZDA ter prepotovala celino in tamkajšnja gledališka prizorišča. Mdr. se je seznanila s sistemom »multivision«, ki pa ji ga po vrnitvi iz ZDA ni uspelo preizkusiti. Ko je zavrnila spremljanje predsednika Tita na državniškem obisku v ZDA, je finančnih sredstev za njeno dejavnost zmanjkalo. V času bivanja v ZDA je bila tudi v rednem stiku z Danilom Lokarjem, na odru EG je uprizorila njegov dramski prvenec Konjiček (1967), kar je bil njen prvi poseg v polje izvirne slovenske dramatike – hkrati pa je bila to zadnja uprizoritev EG.

Ob vrnitvi v Ljubljano 1955 se je posvetila ideji MG. Prvi predstavi sta bili z glasbo podprto pripovedovanje čeških pravljic na okroglem odru na Trgu revolucije (nastopila sta Iva in Mirko Zupančič). Sledila je prva režija Baranovičeve v Viteški dvorani Križank po besedilu Ljubiše Đukića Carja Trajana kozja ušesa (1956); izvirni v njej so bili glasbena oprema in plesni vložki učenk Mete Vidmar, pomanjkljivosti dvorane pa so prišle tam še bolj do izraza.

Glasbeno-plesne odrske postavitve Baranovičeve so želele preseči tradicijo priložnostnih in površno opremljenih igric za otroke, ki so zadovoljile predvsem pedagoške predstave staršev. Neenotnost v razumevanju pojma mladinskega gledališča (podcenjevalen odnos do njega, pomanjkanje pozornosti) so spremljali boj za sredstva, slaba tehnična opremljenost in majhno število zaposlenih (prva skupina igralcev se je v MG stalno zaposlila 1962). Prva predstava, v kateri so pretežni del zasedbe sestavljali poklicni igralci, je bila Pikica in Tonček po Erichu Kästnerju (1958). Tik zatem so MG preselili v samostojno ustanovo v okviru Ljubljanskega festivala v dvorano Kina Soča v Baragovem semenišču (Akademski kolegij) za Bežigradom. Filmske predstave so se v Kinu Soča sprva izmenjevale z gledališkimi.

Baranovičeva je v Pionirskem domu režirala priredbo kavkaških pravljic Bilo je nekoč (1957), sledili so Pikica in Tonček ter Vodnjak želja (1958), dramatizacija Dickensovega Oliverja Twista (1959), prvi mladinski muzikal v Sloveniji Hura soncu in dežju (1960), Lepota in zver (1960) ter Zrelostni izpit (1960). Poskusu liričnega gledališča v Modri vrtnici za princesko Kristine Brenk (1961) je sledila uspešna glasbena komedija Lepa čevljarka (1962 in 1967), nato Cesarična in pastir (1962), na aktualno sodobnost vezani Dve nedelji (1963) ter montaža fragmentov antične poezije in proze Nil, Evfrat, Tigris (1963).

Koncept Baranovičeve je predvidel umetniško formiranje bolj izostrene estetske percepcije in okusa mlade publike, ki bi seglo čez klasične pravljične like ter od aktualne sodobnosti ločene zgodbe in ki bi estetsko vzgojo zagotovil s profesionalnimi izvajalci. Ko je mestna oblast 1963 kljub nasprotovanju kolektiva in vodstva gledališča MG priključila Pionirskemu domu, centru za estetsko vzgojo mladine, je Baranovičeva zapustila MG. Opredelila se je za nadaljnje razvijanje EG, in sicer v smeri »totalne gledališke dejavnosti«, h kateri združitev MG s PD ni stremela. Njena uprizoritvena in pedagoška dejavnost je bila vsestranska, v Pionirskem domu in v Viteški dvorani je vodila krožke gledališke vzgoje, v okviru Ljubljane pa pripravljala priložnostne proslave. Umetniški profil MG se je postopoma razvil v poklicno gledališče z lastnim umetniškim ansamblom in tehničnim osebjem, ki je eksperiment posvojilo kot svoj sestavni del.

Baranovičeva je zaradi afinitete do prestopanja konvencij ter prodiranja v še neraziskana in neuveljavljena področja zaznala potencial gledališča v krogu ter ga uspela uveljaviti kot trend. Krožni prostorski in miselni koncept je sprostil še zlasti izraz mlajših igralskih generacij, ki jim okrogli oder in bližina občinstva nista pomenila dodatne obremenitve. Ta poseg v rutinirani standard slovenskega gledališča je bil ključen, saj je bilo repertoarno in slogovno usmeritev v gledališki instituciji na slovenskem presečišču nacionalnih kultur nujno preseči z drugačnim organizacijskim modelom.

Baranovičeva je preizkušala gledališko uprizarjanje kot celostno kombinacijo izraznih sredstev, ki so bile pred tem uporabljene zgolj kot sredstvo ilustracije – odrski izraz je kot združevalna in majevtična osebnost odpirala za »prve gibne poskuse na slovenskem odru« in vpeljevala pomen koreografiranega giba; še zlasti je koreografija prišla do izraza v predstavah MG. K sodelovanju je Baranovičeva pritegovala plesalce in koreografe (Tina in Kristina Piccoli, Marija Šuštar, Henrik Neubauer, Marta Paulin, Živa Kraigher, Ksenija Hribar), s čimer je rahljala togi igralski in odrski izraz. Ambientalna postavitev Goethejevega Fausta v preddverju Križank je prežela dramsko in plesno dimenzijo, doživela pa le dve nabito polni ponovitvi (obe 1959). V predstave je vključevala izvirno glasbo skladateljev, kot so Marijan Vodopivec, Vilko Ukmar, Jakob Jež, Darijan Božič in Ciril Cvetko. V repertoar povojnega gledališča v Sloveniji je vpeljala dramske predloge in avtorje, ki jih je institucija spregledala ali jih zavračala, pri tem pa se ni izogibala spopadom s težje uprizorljivim dramskim materialom, medtem ko so se nekateri poskusi pokazali tudi kot dvomljivi (npr. prestop v polje sodobne francoske komedije Andréja Roussina ali postavitev dramskega prvenca prozaista Danila Lokarja Konjiček, ki je sicer prvi poseg EG v polje izvirne slovenske drame).

Predstave v krogu niso sugerirale drugačnega obrazca organiziranja družbe, Baranovičeva pa je pojem politične izjave in aktivne vloge v družbi razumela zelo svojsko. Energijo predstav so določala uprizorjena besedila in izvabljanje igralske kvalitete: postavitev Platonovih Poslednjih dni Sokrata je ponudila možnost za uveljavitev Lojzetu Potokarju (in pomembno prispevala k njegovemu prejetju Prešernove nagrade, 1958), Requiem za vlačugo Williama Faulknerja (1958) in O, lepi dnevi Samuela Becketta (1964) Štefki Drolc, kot govorec je v Faustu (1959) izstopil Andrej Kurent, kot absolvent Akademije za igralsko umetnost (današnja AGRFT) je v EG pričel igrati Polde Bibič (Faust, 1959; Konec igre, 1960). Štefka Drolc je ob uspeli postavitvi Requiema za vlačugo po spletu okoliščin (zaradi bolezni Save Sever) tako rekoč istočasno vskočila tudi v vlogo Ane Karenine (1958), prav tako v režiji Balbine Baranovič.

Baranovičeva je režirala tudi v drugih gledališčih po Sloveniji (v Drami SNG Ljubljana, Mestnem gledališču Ljubljana, Drami SNG Maribor, SLG Celje, Slovenskem gledališču Trst in v Šentjakobskem gledališču). Režijski opus Baranovičeve je sprožil strukturne spremembe z vpeljavo zavesti o ključni vlogi druge poti. Njene postavitve niso terjale neposredne konfrontacije z družbenim okoljem in niso polemizirale, zato se niso skladale s tendencami, kot jih je opisoval Taras Kermauner v Perspektivah in jim je Oder 57 sledil po 1960 – tudi EG pa je izpeljevalo prostorski odmik od konvencije s tujimi dramatiki, pretežno z igralci iz ansambla osrednjega slovenskega gledališča.

1960 je bila med ustanovitelji Festivala malih in eksperimentalnih odrov (MESS) v Sarajevu.

2015 je prejela veliki bršljanov venec, nagrado Združenja dramskih umetnikov Slovenije za življenjsko delo.