Arnič, Blaž (1901–1970)

Rodil se je v Strmcu št. 10 (danes 18), v zaselku samotnih gorskih kmetij nad Lučami v Savinjski dolini. Na kmetiji, ki se ji je po domače reklo Zalés, je bil šesti od sedmih otrok. Tu je preživel prvih 19 let. Zaradi oddaljenosti Zalesnikovi otroci niso hodili v šolo, osnovnošolskega znanja ga je učila drugorojena sestra Micka. Konec šolskega leta so v Lučah preverili njegovo znanje in mu izdali spričevalo. V družini so radi peli, imeli so tudi glasbila, nekaj jih je Arnič našel tudi pri sosedih. Nanje se je naučil igrati sam, predvsem na harmoniko, s katero je nastopal na družabnih srečanjih, zlasti na porokah in zabavah s plesom in petjem ob obloženih mizah (v Zgornji Savinjski dolini jim pravijo gavde). S tradicijo domačega okolja je sprejel krščansko vero, ki je vplivala na usmerjenost njegovega glasbenega šolanja in zlasti prva skladanja.

V tem svetu gora in z njimi povezanega ljudskega izročila bajk in pripovedk, vraž in ljudskih verovanj se je oblikoval njegov značaj, kakor se je pozneje izrazil v glasbi. Kot kmečkega otroka in še mladeniča ga je prav tako sooblikovalo kmečko delo, ki ga je začenjal kot pastir in kasneje opravljal na polju in v gozdu. Pritegnila ga je glasba pri cerkvenem bogoslužju, občudoval je igranje organista v farni cerkvi. Tudi pozneje je imel orgle za najpopolnejše glasbilo, kakor je bil zanj »najlepši inštrument [...] človeški glas«. Ko je v Lučah slišal še godbo na pihala z Ljubnega ob Savinji, se je menda odločil, da se bo posvetil glasbi.

S skromnimi prihranki je devetnajstletnik odšel na glasbeno šolanje v Ljubljano, v orglarsko šolo k Stanku Premrlu. Ta ga je sprejel kljub njegovi starosti, nenotalnosti in sploh nepoznavanju glasbene teorije, ker je najbrž v njem prepoznalanadarjenost. Čeprav nevajen meščanskega okolja, se je vživel v delo in po treh letih postal najboljši učenec. V učnem obdobju do 1924, ko je uspešno končal orglarsko šolo, so nastale njegove prve skladbe, cerkvene zborovske pesmi.

Po nekajmesečni finančni službi se je na Dolenjskem zaposlil kot organist, sprva v Krki, nato Bučki pri Škocjanu. 1926 se je na ljubljanskem konservatoriju vpisal na štiriletni študij glavnih predmetov kompozicije in orgelske igre pri Lucijanu Mariji Škerjancu in Stanku Premrlu. Nadaljeval ga je 1930 na Neues Wiener Konservatorium, pri skladateljih Egonu Lustgartnu in Eugenu Zadórju kompozicijo, pri Rudolfu Niliusu dirigiranje. Po dveh letih je študij končal z najvišjo oceno pri obeh predmetih.

Enaintridesetletni skladatelj v Ljubljani ni našel službe, zato je 1934 odšel v Bol na otok Brač za gimnazijskega učitelja petja. Po enem letu se je vrnil v Ljubljano in za preživetje sprejel vsakršno delo: največkrat je zasebno poučeval klavir, vodil zbore, koncertiral na orglah, bil bibliotekar v knjižnici angleškega kluba. Čas je izrabil za dopolnjevanje splošne izobrazbe, kot privatist je končal nižjo gimnazijo s tečajnim izpitom ter se posvečal skladanju. Mecena, predvsem ljubljanski restavrator Lado Košak in industrijalec Rado Hribar, sta mu 1937 s finančno podporo omogočila študijski obisk Varšave in Krakova ter 1938 Pariza. Tu se je hotel izpopolnjevati pri Mauriceu Ravelu, a mu je namero preprečila skladateljeva prezgodnja smrt konec 1937. Njegov mentor je tako postal skladatelj in dirigent Rhené Baton, ki je gostoval tudi v Ljubljani (1935 je dirigiral prvi koncert Ljubljanske filharmonije in jo vodil še dve leti pozneje). Z njuno pomočjo je v Ljubljani priredil nekaj simfoničnih koncertov svojih del. Kritik Lucijan Marija Škerjanc je pohvalil skladateljevo izvirnost in serioznost, hkrati pa kritično omenil skladateljevo dolžino s ponavljanjem motivike, ker da »je le preveč občutiti diskrepanco med voljo in močjo« (Jutro, 22. 4. 1937). Po uspešni krstni izvedbi simfonične pesnitve Pesem planin z dirigentom Lovrom Matačićem v polni Unionski dvorani so kritiki ugotavljali skladateljevo odlično obvladovanje orkestra za slikanje pojavov iz narave in izražanje lastnih poglobljenih doživetij (Cerkveni glasbenik, 63, 1940, 185–186) Najverjetneje so ti uspehi vplivali, da je Arnič v začetku 1941 dobil prvo redno zaposlitev kot profesor na Srednji šoli glasbene akademije v Ljubljani.

Naslednje leto se je poročil, v zakonu z Marijo Finžgar je imel tri otroke, ki so se vsi posvetili glasbi.

Med okupacijo je bil na prvem ilegalnem kulturnem plenumu OF maja 1941 izvoljen v delovni odbor. V njegovem stanovanju so potekali sestanki predstavnikov večine ljubljanskih kulturnih ustanov. Junija 1944 je bil aretiran in tri mesece pozneje interniran v Dachau. Tam je hudo zbolel, junija 1945 pa se je vrnil domov. Zaradi posledic življenja v taborišču je 1949 oslepel na eno oko.

Od 1945 je bil zaposlen kot redni profesor kompozicije na Akademiji za glasbo v Ljubljani do svoje smrti, v tem času je ustvaril večji del svojega opusa. Po prepričanju je bil krščanski socialist, zelo etičen in socialno kritičen. Od oktobra 1941 je bil član KPS in pred februarjem 1949 izključen. Podobno kot Prežihov Voranc je prišel v nemilost partijske oblasti in tudi uradne kulturne politike. Resna bolezen (zaradi odstopa mrežnice z dolgotrajnim ležanjem) ga je že prej obvarovala pred insinuirano obtožbo informbiroja oz. dachavskim procesom (vir: Lovrenc Arnič). Dan po tem, ko je dopolnil 69 let, je umrl v prometni nesreči.

V letu njegove smrti so po njem poimenovali osnovno šolo v Lučah in njegov doprsni kip, delo kiparja Stojana Batiča, izpred pokopališča premestili pred šolsko poslopje. Kmetijo Zales je Ministrstvo za kulturo razglasilo za kulturni spomenik, ki bo urejen kot spominska hiša. V stanovanju na Erjavčevi cesti 4 v Ljubljani, kjer je Arničeva družina živela od 1946, je začasna spominska soba; iz nje načrtujejo nekatere predmete prenesti v učilnico Kulturnega društva Glasbena matica Ljubljana, ki se nahaja na Vegovi ulici 5 v Ljubljani.

Arnič je svoje življenje in delo po sugestiji prijatelja Prežihovega Voranca označil za samorastniško, temu samohodništvu je posvetil tudi obsežno simfonično skladbo. V svoji kompozicijski praksi je tako združeval dve nasprotji, izrazno samosvojost, izvirnost, elementarnost ter slogovno eklektičnost. Samorastnik je bil tedaj iz osnov druge polovice 19. stoletja, novoromantike in novoromantičnega realizma. Bil je rojen simfonik s smislom za simfonični stavek, njegovo gradnjo, podobno kot Matija Bravničar. Zato je v ospredju njegov simfonični opus, ki ga sestavljajo simfonije, tudi z zborom in solisti, simfonične pesnitve ter koncertantna dela. V njegovi senci je vse drugo ustvarjanje, tako za komorne sestave in solistično kot tudi za zbor. V celoti njegov opus obsega 79 oštevilčenih opusov in razen opere vsebuje vsa kompozicijska področja.

S svojim skladateljskim jezikom je Arnič prepričano izhajal iz dosežkov romantično-realistične govorice, njene emotivnosti, ne glede na to, da je bila ta po vojni tudi v skladu s socialistično ideologijo umetnosti. Ob izvedbi violinskega koncerta je zapisal: »Nekje sem bral, da je glasba abstrakten pojav, sem pa popolnoma drugačnega mišljenja. Na glasbo gledam kot na enega najmočnejših izrazov človeških čustev. Glasba je tisti element, ki človeka plemeniti, zato tudi ne more biti abstraktna; človeku mora dati doživetja, ne sme pa se naslanjati zgolj na razvoj muzikalnih principov. Če bi imeli glasbo za abstrakten pojem, bi s tem negirali svoja čustva. Vse bogastvo občutij in človekov značaj se oblikujejo le na domači grudi. Tako nastane tudi lasten izraz, lastni glasbeni jezik, ki si ga je mogoče ustvariti le v stiku z domačo zemljo.« (Škerjanc 1959, 369.) Abstraktna glasba, denimo klasicizma, še posebno poznega, ni brez čustev in eminentno človeškega elementa, le da so njene vsebine drugače izražene. Arnič se tu zavzema predvsem za vrednoto romantične emocionalnosti. Z njo pripada tako novoromantičnemu idealiziranju kot tudi že realističnemu, naturalističnemu opisovanju. Kljub tematiki nekaterih njegovih simfoničnih pesnitev zato v njih načeloma ne najdemo fantastike. Ta slogovna označba se Arniča in njegove glasbe že dolgo drži (novoromantični realist; z novoromantičnimi elementi prepojeni romantični realizem). Tako je Arnič iz svojega domišljijskega sveta in z izdatno domiselnostjo najlažje izrazil večidel avtobiografske vsebine, svoja čustva radosti in veselja, žalosti, stisk in trpljenja, ljubezen do domačega kraja, iskrena religiozna občutenja, pravljični svet pod Raduho, dramatični vojni čas, ideološko zaznamovano sprostitev po njem ter doživljanje lepot slovenske zemlje in njenih gora.

Ker se že v predvojnih kritikah in pozneje med Arničevimi vzori navajajo Anton Bruckner ter skladatelji ruske peterice, se je skladatelj prizadeto odzval: »Naj bo kritikom odpuščeno! Pri nas smo navajeni, da se mora človek, ki ustvarja, vedno kam nasloniti. Jaz pa nisem čutil nikakršne potrebe, da bi se nanje naslanjal, ko sem začel pisati. […] Vendar sem bil pri pisanju samostojen. Naslonil sem se na Raduho in v njej začutil toliko moči, da drugih nisem potreboval in ne iskal« (Pokorn 2001, 184). Nedvomno je bil Arnič kot skladatelj izvirnega izraza najprej zvest samemu sebi. A vsekakor mu je bil lahko prav Bruckner s svojo novoromantično glasbo, tudi glasbo organista in globoko verujočega kristjana posebno blizu, četudi jo je spoznaval že pozneje. Ob njej se je lahko orientiral, morda sem in tja poistovetil slogovno in izrazno. Vendar tudi s pričakovanimi razlikami: Brucknerjev kompozicijski način namreč temelji na velikih lokih, Arničeva glasba pa je sestavljena bolj mozaično, iz raznih občutij; in drugič, v svojem kompozicijskem stavku se je s hitrimi in drznimi modulacijami v oddaljene tonalitete ter uporabo zmernejše disonance že nekoliko odmaknil v novejši čas. Pozneje je priznal, da je »ožji stik z glasbo Čajkovskega, Dvořáka, Borodina in Modesta Musorgskega [...] dobil šele na Dunaju« in da se je »šele ob umetninah teh mojstrov začel prebujati«, čutiti »utrip njihovega človeka in čustvovanja ter bogastvo ljudske glasbene govorice« ter jih povezovati s svojimi »spomini iz rane mladosti« na »narodne pesmi in bajke« (Oddaja Radia Ljubljana, 22. 1. 1961).

Tematsko je Arničeva glasba »na rodni grudi« prav tako blizu Bravničarjevi, ki naj »ima vonj po naši zemlji«. Pri tem gre Arniču najprej za občutja in pri ljudski glasbeni ustvarjalnosti ne za citiranje, kot ga izpričuje glasbena tradicija južnoslovanskih skladateljev. Arnič zavestno razlikuje med navajanjem in preoblikovanjem: »Kot skladatelj ljudske motivike menim, da moramo ločiti dvoje – nekdo ljudsko pesem poje, drugi jo opeva. S tem hočem reči, da jo prvi ustvarja, drugi pa oblikuje. V svojih delih skušam […] oživiti predvsem duha in razpoloženja ter čustvovanje ljudske glasbe, ne da bi pri tem uporabljal citate ali dobesedno prenašal njen jezik v svoja dela.« (Rijavec 1979, 19.)

Tem načelnim in vsebinskim izhodiščem Arničeve glasbe se prilagaja kompozicijski stavek. Še predvsem oblikovno ga označuje svobodno pojmovana forma, kar je temeljno načelo novoromantične gradnje od Berlioza, Wagnerja in Brucknerja dalje. V velikih simfoničnih delih skladatelju ne gre toliko za notranjo povezanost, bližje mu je nizanje poddelov, največ kontrastnih, lahko s shemo dramatično – lirično, napeto – sproščeno. V teh skladbah do neke mere sledi podrobnejšemu programu, ki ga poslušalcu večidel ne razkrije, razen nekatere simfonične pesnitve in kakšno simfonijo; v njih želi ustvarjati temeljna občutja, razpoloženja, zato pravi, da njegova »glasba ni programska, ker programska glasba opisuje, jaz pa poskušam vsebino moje glasbe prežeti s subjektivnimi čustvi« (Reich 1972, 14). Skladatelj se povsem ne odpove niti klasični gradnji s svobodnejšimi sonatnimi stavki ali celo z uporabo fuge, fugata. Simfonične pesnitve utemeljuje predvsem na svobodni tridelnosti (O'Loughlin 2001, 196). Harmonsko je tradicionalno v okvirih nekoliko razširjene tonalnosti in izhodiščne diatonike s kromatiko, kar nesporno govori za pripadnost tradiciji, čeprav tudi s smiselno uporabo novosti. Njegova melodika je izrazita, klasično transparentna, naravna in neposredna, motivično značilno podvržena ostinatnim ponovitvam predvsem še v izrazitih gradacijah. Ritmika pogosto nakazuje gibanje, dogajanje v stvarnem svetu, a tudi statiko in razgibanost občutij. Orkestracija je prepričljiva. Skladatelja, ki ga je Bravničar orisal z lastnostmi »prirodnega kmečkega fanta«, označuje ponekod svojevrstna preprostost, ko pogosto gradi svojo glasbo na ostinatih in z dolžinami v istem tempu in taktovskem načinu, kar je utemeljeno izzvalo kritiko (npr. ob objavi samospeva Jesenska balada, gl. Slovenska glasbena revija, 1, 1951–1952, 27). Glasbena govorica lahko postane »celo robata in oglata« (Misson 2001, 210), nekateri sklepi skladb so malce presenetljivi, ne docela pripravljeni, utemeljeni.

Če je skupni imenovalec nepolnega polstoletnega obdobja Arničevega ustvarjanja domoljubna tematika, zaznamujeta njegov predvojni del predvsem duhovna in obsežnejši povojni del posvetna usmerjenost. Med njima gre za temeljno civilizacijsko razliko, za rez med stoletji tradicije in novim časom revolucionarnega prevrata v novih kulturnih, političnih in ideoloških razmerah, ki so nedvomno odločilno vplivale nanj.

Obdobje med vojnama tako z Arničevo predanostjo katoliški veroizpovedi označujejo religiozne vsebine, ki so jih pisci po drugi svetovni vojni kot temeljno sestavino Arničevega opusa obšli, praviloma iz ideoloških razlogov. Sprva jih izpričujejo zborovske skladbe, ki izražajo močan čustveni podton, radost in vznesenost ob Kristusovem rojstvu in vstajenju (npr. Pastirci, iz spanja vstanite nocoj; Jezus, premagavec groba), ter orgelske skladbe (Koncertni preludij), ki jih je skladatelj sam javno izvajal. Mednje sodi otožni Memento mori, op. 14, prvotno orgelska skladba (nastala 1933), ki jo je Arnič predelal za orgle, dve trobenti, dva rogova in timpane (prva izvedba 1935 z avtorjem pri orglah) in za orkester (1934). Najizraziteje se je Arničeva duhovna usmerjenost osredotočila v simfonijah. Izmed devetih del, s katerimi je postal najplodovitejši slovenski skladatelj te simfonične oblike, je tri na začetku ustvarjanja posvetil krščanski tematiki. So krajše skladbe, po trajanju pod 20 minutami. Te Deum, op. 10 (1932, prva revidirana izvedba v 1941), je nastal po latinskem liturgičnem besedilu Hvalnica Bogu in je po zasnovi kantata, pisana za orkester, orgle in mešani zbor (s stavki Allegro moderato, Antiphona, Scherzo, Finale). Druga simfonija, Simfonična rapsodija za orkester in klavir, op. 12 (1933, prva izvedba 1937), je podoživetje svetopisemskega psalma »Ob rekah babilonskih« in z njim občutja človekove stiske (stavki so Allegro, Andante, Mysterium, Allegro deciso). Simfonija Resurrectionis za orkester in orgle, op. 15 (1933, prva izvedba 1936), nosi številko štiri, čeprav je bila dokončana kot tretja (s stavki Allegro, Moderato, Andante, Allegro). Simfonija Kristusovega vstajenja ima avtobiografsko simboliko.

Arničevo domoljubje iz predvojnega in povojnega časa izpričujeta in ga v tem simfoničnem nizu povezujeta tretja in osma simfonija. Tretja, Duma, op. 17, je starejša le po nastajanju od sedanje četrte (prvi trije instrumentalni stavki 1929–31, druga različica 1936–38 in k temu četrti stavek, op. 24, Kantata, 1942), skupno torej štirje stavki simfonije (op. 17 in op. 24) za orkester, bas in mešani zbor). Zadnji, kantatni stavek Duma na besedilo Otona Župančiča, s katerim se je skladatelj osebno poznal, je hvalnica domovini. Končna verzija je bila izvedena po vojni (1948), drugi in tretji stavek že pred vojno (1938). Osma simfonija Na domači grudi, op. 40 (prva izvedba 1953), je avtobiografska in osebna (poleg standardnih oznak za tempo in značaj stavkov jim je Arnič tudi tu dodal svoja izvirna poimenovanja: Prebujenje, Mati, Utripi, Na domači grudi). Pobudo za nastanek zadnjega stavka je dala Groharjeva slika Sejalec; v njem ritmično sledimo koraku in hoji po občudovani domovini, izmenjaje med umiritvami in idilo s ptičjim petjem, ter dramatičnimi stopnjevanji do himničnega, zmagoslavnega sklepa.

Vojno tematiko je Arnič obdelal v dveh simfonijah, na začetku vojne in še pozneje v povojnem času. Peto simfonijo, imenovano tudi Vojne vihre, je poimenoval Partikularna, op. 22 (1941; prva izvedba 2011; prvotno imenovana Vojna in mir), ter očitno programsko zasnoval. Še več zamaha izpričuje njegova zadnja simfonija Vojna in mir, op. 63 (1960; prva izvedba 1961) za soliste, zbor in simfonični orkester. Njeno vsebino označujejo naslovi stavkov (Izbruh, Spomni se, Razigranost in mir ter Sproščenje kot vokalno-instrumentalni finale na verze Jožeta Tirana), ki jo je skladatelj v realističnem opisu podrobneje predstavil z opombo, da naslovov stavkov »ni jemati strogo programsko, kajti glasba je izraz občutij in odsev dogajanj in doživetij posameznika, a tudi družbe«.

To delo, ki po skladatelju izraža »porajanje novega človeka v novem okolju«, se prav tako navezuje na povojno tematiko socialističnega realizma in z njim vsebinskega optimizma, pri čemer je Arničeva vojna tematika iskreno, prizadeto doživeta. Toda kot tak je bil Arnič s svojo eklektično novoromantično-realistično in obenem optimistično govorico ter še kot udeleženec revolucije že predestiniran za obdobje socrealizma, podobno kot Marjan Kozina in manj Matija Bravničar zaradi slogovnega razvoja. Takšno glasbo je komunistična oblast potrebovala za svojo verodostojnost, za predstavljanje, potrjevanje, propagando. Neposreden tribut nedemokratičnemu času je vsekakor sedma simfonija, imenovana Simfonija dela, op. 35 (1948) za mali orkester in klavir (s stavki Delo, Počitek, Tekmovanje; obstaja le posnetek iz 1956), danes priča povojne stvarnosti tudi z umetnostjo v službi režima. Med simfoničnimi pesnitvami sodi k tej tematiki še nekoliko zgodnejša partitura Gozdovi pojejo, op. 27 (1945; prva izvedba 1946). Skladatelj jo je začel pisati predzadnje leto vojne, ko ga je prekinila nemška aretacija in transport v Dachau, delo je lahko končal po vrnitvi, jeseni naslednje leto. Evociranje vizije svobode, ki je stvarno prinesla veliko smrti, eksodus in nesvobodo, je Arnič oblikoval elementarno in oblikovno trdnejše kot katero od predhodnih simfoničnih pesnitev (zanjo je 1947 prejel Prešernovo nagrado). Tematsko sodijo sem še: Pričakovanje, op. 26 (1943), avtobiografsko zasnovana simfonična pesnitev iz časa ilegale, Partizanske bolnice (1947), nastala po glasbi za istoimenski film, ter Revolucija in preporod (1959), ena tistih »Arničevih na pobudo drugih in s pošteno mislijo ustvarjenih skladb, ki pa so močno zaznamovane s časom, v katerem so nastale« (Pokorn 2001, 187).

Ciklus simfonij sklepa Arničevo najbolj avtobiografsko delo Samorastnik, op. 36 (1950; posthumna izvedba 1971). Naslov simfonije je avtorju predlagal Prežihov Voranc, ker je cenil njegovo izvirnost. Arnič je drugi stavek posvetil njegovemu spominu, ob klasičnih naslovih stavkov pa jim je na podlagi neobjavljenega programa dodal še svoje označbe temeljnih občutij (Zanos, Čustvovanje, Razigranost, Sproščenost).

Po Katalogu edicij Društva slovenskih skladateljev 2011/12 je Arnič ustvaril deset simfoničnih pesnitev, k njim dodajamo še tri. Njihova pripovedna narava in oblikovna nevezanost je bila Arniču nedvomno blizu, potem ko je to kompozicijsko obliko odkril po štirih že napisanih simfonijah. V enostavčnih delih, ki so bila zaradi obsega lažje izvedljiva, je tako ali drugače oživil svet, iz katerega je izrasel.

Nastanek kar štirih pesnitev je spodbudilo pravljično izročilo iz skladateljevega domačega okolja. Simfonična pesnitev Zapeljivec, op. 19 (1937; prva izvedba 1940), ima dvojni simbolni pomen. Neposredno izhaja iz savinjske pravljice o fantu, ki je svojo dušo prodal hudiču in moral na poti do odrešitve po vsakem koraku naprej narediti dva nazaj. Avtorjev pripis na robu partiture pojasnjuje, da je zapeljivec življenje samo, njena glasba govori o človeški duši, njenem hrepenenju, strasteh, prevarah in razočaranjih. Življenje kot zapeljivec izmami človeka iz domače gorske idile v sredo življenjskih vrtincev, od koder se nostalgično ozira v svoj mladostni svet, ki mu ne pripada več. Naslednje tri pravljične pesnitve si je skladatelj zamislil kot koreografske upodobitve. Ples čarovnic, op. 18 (1938, izvedba druge, predelane in razširjene verzije 1958), temelji na motivu o nevernem hlapcu, ki je na veliki cerkveni praznik dvakrat grešil. Izrezal si je lesene cokle, da bi šel zvečer vasovat, a ga na poti domov ujamejo in kaznujejo čarovnice. Potegnejo ga v divji ples, v katerem obrabi in razbije cokle in pleše do onemoglosti. Reši ga jutranji svit, ko čarovniški urok pojenja. Skladba Povodni mož, označena kot baletna simfonična pesnitev, op. 38 (1950; prva izvedba 1951), je ena od štirih, ki so nastale na povabilo ministrstva za kulturo slovenskim skladateljem ob 150-letnici Prešernovega rojstva in so bile prvič izvedene naslednje leto na predvečer pesnikovega dne. Spodbudila jo je tako pravljica iz Arničevega rojstnega kraja o lahkoživem dekletu, ki ga povodni mož med plesom odvede v svoj vodni svet, kakor tudi pripoved po istoimenski Prešernovi baladi. Njena glasba se začenja z demonsko motiviko in privede do močnih viškov z dramatičnim stopnjevanjem, sklene jo pomirjujoči ples. Zadnja v seriji pravljičnih in koreografskih pesnitev je Divja jaga, op. 72 (1956 kot op. 53; prva predelava 1965, druga z nekaj spremembami 1966, ta je posneta na zgoščenki; izvedba zadnje verzije posthumno 1976), po slovenskih ljudskih pripovedkah.

Med preostale štiri pesnitve sodi Arničev hommage domačemu gorskemu svetu Pesem planin, op. 20 (1940; prva izvedba 1940). Za violončelo in orkester je skladatelj napisal Pastoralno simfonično pesnitev, op. 64 (1960; prva izvedba 1967), v kateri obuja pastirska razpoloženja iz otroštva, in kot zadnjo izdano Temporalno simfonično pesnitev, op. 78 (1969) za trombon in orkester. Prvi polet, op. 52 (1955), simfonična pesnitev za klavir in orkester, je simfonični koncertantni stavek, pisan v sonatni obliki, kot doslej neizdana pesnitev ostaja Vasovalec, op. 79 (1969).

Čisto simfonično ustvarjalnost uvaja ob sklepu študija na Dunaju nastala Uvertura h komični operi, op. 11 (1932; prvotni naslov Uvertura), stavek v sonatni obliki s povzemajočim fugatom, ki ga označuje prepričljiv simfonični prijem in vedra vsebina – ta je dala sicer samostojni skladbi sedanji naslov. Med koncertantnimi deli sta bila izvedena dva violinska koncerta: Koncert za violino in orkester [št. 1], op. 41 (1952; prva izvedba 1953), in [št. 3], op. 73 (1966); posthumno izveden 1971), koncert [št. 2], op. 47, je nastal 1953; Koncert za violino in mali orkester, op. 59 (1958), je pogrešan; sledijo koncerti za flavto, godala, harfo in čelesto, op. 54 (1956), za klarinet, op. 69 (1963), in za violo, op. 75 (1967). Med komorna dela šteje koncert za violino in klavir (1942/1943), z Arničevim poimenovanjem Koncertantna sonata. Vse te skladbe so večidel iz zadnjega dvajsetletnega obdobja. Vanj sodi tudi kantata Z vlakom, op. 48 (1954), na besedilo Otona Župančiča.

Arničev komorni opus izhaja večidel iz mlajših let ali časa takoj po vojni. Med študijem sta nastala prvi klavirski Trio, op. 6 (1929), in V samoti, op. 7 (1930, za violino in klavir); že v vojno obdobje sodi Trio št. 2, op. 23 (1941), v vmesni čas Godalni kvartet, op. 16 (1937), povojnemu obdobju pripadajo Pripovedke za klarinet in klavir, op. 46 (1954). Najstarejša med klavirskimi deli je predvojna virtuozno zasnovana Vragova podoknica, op. 21 (1942), po vojni sta nastali suita Slike iz mladosti, op. 39 (1950), in Tri pravljice, op. 58 (1957). Arnič se je nadalje posvečal ustvarjanju za zbore, tudi otroške. Njegovi posvetni mešani zbori, ki precej izhajajo iz poznega časa ustvarjanja, ob bolj zaznavni vedrosti razodevajo živost v konsistentnem kompozicijskem stavku (poskočna Sladkosnedka, razgibana in prizadeta Muha v gosteh, resnobni Kiš). Arnič je poleg samospevov skladal filmsko glasbo (mdr. za film Koplji pod brezo na besedilo Prežihovega Voranca).